LA CIUDAD EN EL MUSEO FORO DE ARTE CONTEMPORÁNEO1

El hablar de estas cosas y el tratar de comprender su naturaleza y, una vez comprendida, el tratar lentamente, humildemente, constantemente de expresar, de exprimir de nuevo, de la tierra grosera o de lo que la tierra produce, de la forma, del sonido y del color (que son las puertas de la cárcel del alma) una imagen de la belleza que hemos llegado a comprender: eso es el arte.
James Joyce

Una extraña y necia moda, así como una profusa impaciencia se lleva tiempo apoderando de muchas de nuestras ciudades: impaciencia adolescente por hacerse mayores de golpe; impaciencia del envidioso, que desea tener lo que distingue a otros sin pasar por mayores trámites biográficos; impaciencia del acomplejado, que recurre a la cirugía estética para alcanzar expeditivamente lo que la naturaleza (la historia en este caso) le ha negado; e impaciencia surrealista de quien desea e intenta por todos los medios y contra toda lógica alcanzar el futuro antes que el vecino.

Todas encuentran la manera de reunir los cascotes de sus zonas más decrépitas, para construir con ellos un núcleo histórico que las dote súbitamente de esplendoroso pedigrí. Para hacerlo suelen utilizar métodos y materiales estandarizados (por lo general de color gris) que homologan la entorno afectado con un sinfín de espacios similares esparcidas por el mundo, de manera que entre todas dan lugar a un mismo parque temático discontinuo que recorre el planeta. Las ciudades impacientes no creen en la posteridad: lo quieren todo ahora y ya (si dejamos de creer en el futuro, dejamos de creer en el presente). Estas son las urbes en las que muchos de nosotros vivimos y que la indiferencia por el entorno y sus usuarios y la falta de procesos de selección integrados por especialistas que avalen la idoneidad, contribuye a alejar a la población de los lenguajes contemporáneos del arte2.

El uso más común de éste en el espacio público obedece a la misión de generar una figuración homogénea, una escenificación libre de aristas en la que el ciudadano, el espectador o el turista no resulte inducido a una cuestión más allá de la forma evocadora, emblemática, jugando un papel importante por lo general el uso de la gran escala, la monumentalidad, como justificación del (falso) valor simbólico y patrimonial que pretende representar. El modelo de intervención del arte en el espacio público que resulta más enriquecedor y sensato es aquel que es planteado como una herramienta de análisis del entorno, de reapropiación de la calle como espacio abierto en el que pueda darse la convivencia además del tránsito, que tiene en cuenta a sus usuarios y posibilita el cuestionamiento de las circunstancias que condicionan su tiempo: un instrumento puesto a disposición del público para colaborar en el fomento del pensamiento y la activación de la consciencia colectiva a partir de la voluntad individual3.

La Ciudad se sigue convirtiendo en un MuseoMuseo

Siguiendo esto último, y huyendo de la impaciencia de otras ciudades, nace el CEMFAC (La Ciudad en el Museo, Foro de Arte Contemporáneo) que se formuló desde su inicio, en 1999-2000, como un proyecto de arte público en el que se planteaba alterar el transitar cotidiano del paseante, ciudadano o visitante, por las calles de una ciudad, en este caso Los Llanos de Aridane (La Palma-Canarias), y acercar la pintura actual a un público lo más amplio posible, trasladándola desde el museo tradicional a la calle. Sin la radicalidad subversiva de violentar el espacio, el CEMFAC transforma el entramado público creando una atípica galería para la pintura contemporánea con cuadros de un formato inusual, con medidas que oscilan entre 14 y 140 metros cuadrados de superficie y pintados sobre madera, colgados sobre los tejados de la arquitectura tradicional de los siglos XVII al XIX.

Al incorporar la interpretación de un pintor contemporáneo sobre esos espacios se trastoca el orden establecido en la identidad del centro urbano e histórico para darle a ese marco otro nuevo sentido, aunque entendemos que de manera positiva, respetuosa y equilibrada con el entorno en el que se interviene, al seleccionar los que parecen puntos negros en la evolución urbanística. Partiendo de una contradicción creativa, el CEMFAC propone desde su planteamiento la ruptura e integración espacial entre manifestaciones artísticas tan alejadas en tiempo y concepción, pretendiendo superar la inercia cultural, animando al transeúnte a sobrepasar la contemplación inmóvil y a replantearse su experiencia de la propia urbe.

Sin muros que lo delimiten, sin otras puertas de entrada que los accesos que conducen al centro ciudadano, esta singular pinacoteca se ha concebido siguiendo muchos de los criterios de un espacio museístico, pero a la vez con un planteamiento que consideramos innovador y que parte de la imaginaria demolición del contenedor para esparcir los contenidos invadiendo la totalidad del casco urbano. El procedimiento consiste en la utilización de las paredes medianeras ciegas de los edificios que intervenciones poco acertadas e impulsadas durante el desarrollismo de los años sesenta y setenta del siglo XX, incrustaron en el casco histórico para colgar los cuadros que, como se ha dicho, llegan a superar los 130 metros cuadrados. Sin embargo, no se trata de dar un especial protagonismo a la espectacularidad de las medidas en la novedad de esta madura iniciativa. Consideramos que la innovación que lo distingue del papel que en diferentes épocas de la historia ha desempeñado la expresión plástica, a través de la escultura, artes decorativas, frescos y murales, para enriquecer y humanizar el paisaje urbano se produce fundamentalmente porque en este caso no se pinta de manera funcional la arquitectura, ésta se presta para exhibir cuadros exentos de los edificios y colgados sobre un soporte especial.

Se ha convertido la ciudad en un museo abierto a la contemplación de la pintura actual, delimitado únicamente por el mismo perímetro urbano, y en el que nos vemos inmersos como en un hecho cotidiano, en un foro para el debate donde no es posible estar como espectador pasivo, sino en el que cualquier ciudadano se siente partícipe y motivado para el comentario y la crítica.

Para realizar ese propósito se han abordado espacios ya existentes en el casco histórico de Los Llanos de Aridane, que se remonta al año 1.521, y en sus zonas de expansión, donde las fachadas ciegas de los edificios de mediados del siglo XX y entornos propuestos como elementos para la intervención de cada pintor, adquieren un nuevo significado al soportar los cuadros de esta galería desplegada por el entramado urbanístico.

En el CEMFAC se mantiene la idea del protagonismo cada vez mayor de la cultura en nuestra vida cotidiana, pero, sin cuestionar los planteamientos museísticos citados, propone un enfoque distinto que desacraliza la pintura como objeto de culto y la saca del museo concebido como templo de la erudición para colocarla en un territorio más amplio y confrontarla a la realidad social donde se desarrolla. La ciudad se ha convertido en ese establecimiento, en el contenedor, donde es la pintura la que busca la atención del espectador heterogéneo, haciéndose presente en los diferentes ámbitos del tejido urbano y exponiéndose a la constante mirada de vecinos y visitantes4.

El habitante urbano se convierte, aunque en muchas ocasiones no lo sepa o lo haga de forma inconsciente, en crítico de arte y de su tiempo, en calificador de su entorno, pero donde sus aseveraciones no son atendidas o son directamente obviadas. El ciudadano es, no se convierte, un paseante y observador: “[…] La multitud es su ámbito, como el aire es el del pájaro, el agua el del pez. Su pasión y su profesión es fundirse con la multitud. El paseante perfecto, el observador apasionado, halla un goce inmenso en lo numeroso, en lo ondulante, en el movimiento, en lo fugitivo y en lo infinito. Estar fuera de casa y, no obstante, sentirse en casa en todas partes; ver el mundo, ser el centro del mundo y permanecer oculto al mundo, tales son algunos de los ínfimos placeres de estos espíritus independientes, apasionados, imparciales, que la lengua solo puede definir con torpeza. El observador es un príncipe que disfruta en todas partes de su anonimato. El amante de la vida hace del mundo [de su ciudad] su familia, como el amante del bello sexo compone una familia con todas las bellezas halladas, hallables e inhallables; como al amante de los cuadros vive en una sociedad encantada de sueños pintados sobre tela [sobre muro][…]5”.

La cuestión de cómo desvestir el arte contemporáneo, sus últimas manifestaciones plásticas, de ese carácter elitista y de casi exclusivo entendimiento para expertos, iniciados o neófitos que en gran medida mantiene, para acercarlo a un público lo más amplio posible, es el principal criterio en la evolución creativa del CEMFAC. La falta, en la génesis de este museo, de espacios para la exposición (cubo blanco), de galerías, salas de exposiciones, centros de arte, también fue motivo para que las calles se convirtieran en una prolongación de estos lugares inexistentes en Los Llanos de Aridane, y casi por extensión en la isla de La Palma. Asimismo las ventajosas condiciones ambientales y poco comunes de este enclave (con una humedad relativa y temperatura con escasas variaciones, oscilando entre los 19 y 24 grados de media durante todo el año) favorecieron la creación de una galería pictórica de estas características.

El trabajo se inició con el estudio del estado-entramado urbanístico de la ciudad que confirmó la idoneidad de aquellas intervenciones de la etapa del desarrollismo en el casco histórico, que se calificaban de desacertadas, para constituir el soporte idóneo donde colgar sus cuadros. A continuación se seleccionaron las fachadas más apropiadas para la conformación del CEMFAC como un laberinto ordenado y envolvente que ofrece a cada paseante la posibilidad de establecer un orden de visita distinto según su propia experiencia.

Para ello, se determinó inicialmente, y con carácter artificioso, crearlo mediante la suma de simulados polígonos concéntricos diferentes, a partir de un triángulo formado por las cuatro primeras obras de la colección en torno a la plaza principal y germen del primer trazado urbano. Esas pinturas debían dar significado al proyecto, por lo que se propuso como tema común la reflexión sobre las metamorfosis que sufren las ciudades. El resultado hasta este momento son treinta y tres piezas que definen al CEMFAC: la urbe es escenario para la exposición y, a la vez, motivo de representación.

La gran ola de Javier Mariscal

Para la realización de estos cuadros, que se diferencia claramente de las técnicas del mural, se utilizan como soportes paneles de contrachapado fenólico e hidrófugo, que reciben un tratamiento especial para soportar las variaciones climáticas al exterior, y a las que se le aplica una base de imprimación de gesso acrílico que prepara estas planchas lígneas; los pigmentos utilizados por los pintores, también acrílicos, son los que ofrecen mejor calidad y garantía para resistir las condiciones ambientales. Finalmente, la obra se protege con barniz hidrófugo e ignífugo, que forma una pantalla protectora contra el deterioro que pudieran ocasionar el sol, la lluvia o la contaminación. Durante el proceso realizado para la elaboración de los cuadros se ha optado por mantener el mismo criterio pictórico-técnico y utilizar materiales de similares características en cada uno de los pasos para homogeneizar, de esta manera, todo el trabajo y evitar una interacción negativa en los elementos que la componen. A su vez, el bastidor de los cuadros se compone de una estructura de acero galvanizado inoxidable en celdillas formando una retícula donde se encajan los paneles, como si de un puzle se tratase, para formar la obra completa. Esta estructura metálica va sujeta a una base de tirantes y durmientes del mismo material, anclada a las azoteas y a los forjados de las construcciones que le dan el carácter de exento, así como de intervención reversible y poco invasiva en todos los casos, ya que éstas son fácilmente montables y desmontables con pocos puntos de sujeción.

La revalorización, embellecimiento y enriquecimiento del conjunto patrimonial, unido al controvertido y debatido concepto de socialización y democratización de la cultura, acercar al ciudadano últimas propuestas de creadores del panorama artístico actual, son criterios base en la materialización de un auténtico y novedoso museo de pintura contemporánea al aire libre; todo esto uniéndose o rivalizando con acciones creativas de la propia ciudad como los escaparates, la publicidad del edificio pantalla, los grafiti-pintadas en cierres, las medianeras pintadas (a modo trampantojo), las fachadas lúdicas o las denominadas “intervenciones singulares”, como envolturas o acontecimientos caprichosos.

La colección actual de La Ciudad en el Museo está formada por 33+4 piezas6 (pintura sobre madera, también mural, escultura, fotografía), obras de Fernando Bellver (2), Andrés Rábago (EL ROTO), García Álvarez, Hugo Pitti, Francisco Rossique, Javier de Juan, Javier Mariscal, Ceesepe, Luis Mayo, Albert Oehlen, Pedro González, Jorge Fin, Gonzalo González, OukaLeele, Chema Madoz, Karina Beltrán, Sabotaje al Montaje (3), Sara Fratini (2)(+1), Boa Mistura (+1), Julio Nieto, OkiMan, 3ttMan (+1), Carmen Cólogan, Aicha El Beloui, DoctaWear, Okuda San Miguel (+1), Mina Hamada, Lidia Cao y Rubén Martín de Lucas.

Pop´s descent, Okuda

Un criterio común consiste en la presencia de creadores canarios y foráneos, peninsulares y europeos, con una trayectoria reconocida o consolidada, para obtener de esta manera una interpretación del espacio urbano desde el interior y otra desde el exterior de las islas; además de apostar por la incorporación de algunas obras de jóvenes creadores con cierta implantación en el panorama artístico, una propuesta, ésta última, que se entiende como saludable en una iniciativa cultural promovida por una institución pública.

Al estar concebido como una intervención espacial integrada, el proceso comienza por el estudio del lugar por cada pintor, que elabora posteriormente un boceto en su estudio, para trasladarlo luego a las medidas reales del cuadro en un taller preparado al efecto en la propia ciudad, con las condiciones requeridas para cada pieza.

Toda iniciativa que pretende una trascendencia pública propone alcanzar una serie de objetivos que mejoren la calidad del ámbito en el que interviene. Una de las metas con que arrancó este nuevo concepto de museo para la pintura contemporánea es lograr una alta rentabilidad visual y social. La alternativa que ofrece puede contribuir a superar la falta de sentido cultural y de ocio que estaba en el origen de los museos y que en ocasiones se ha desvanecido por el desequilibrio que se produce a favor del contenedor sobre los contenidos que alberga. Una situación que para algunos estudiosos y académicos los convierte en ocasiones en mera cultura espectáculo, que muestra como atracción puntuales obras de arte convertidas en mitos por esa misma inercia.

El itinerario museístico que ofrece Los Llanos de Aridane abre nuevas posibilidades para recuperar aquel sentido cultural. La estancia en la ciudad es en sí misma la visita a un museo vivido día a día que facilita una reflexión más pausada sobre el arte contemporáneo, al envolver al espectador que penetra en ese espacio en su discurrir cotidiano por los diferentes escenarios que lo conforman, incorporándose de manera natural en el paisaje urbano. Paseos, plazas, parques, cafeterías, librerías, el comercio en general y la vida ciudadana son parte esencial de este inusual museo de pintura donde los cuadros están a la vista y sorprenden al paseante que sólo tiene que alzar la mirada, separar los detalles, unirlos de nuevo para hacer su propio análisis: la ciudad es una prolongación de nuestros hogares.

Desde el inicio se entendió que la realización y gestión del proyecto debía seguir una línea que desarrollase y uniese el aspecto cultural con el social y el económico, incidiendo en un sector de innegable importancia en Canarias como es el turismo, al que La Palma se ha incorporado tardíamente. Esta circunstancia se ha convertido en ventajosa al permitir orientar el desarrollo de la comarca como un destino de calidad en todos los sentidos, que se plantea diversificar la oferta e incluir un aspecto dirigido al segmento de turismo cultural, que está registrando un destacadísimo auge en todo el mundo, y fomenta el aprovechamiento de sus recursos como motor importante de desarrollo económico equilibrado.

El hecho de vivir un museo, estar constantemente en el interior de éste hace que todo lo que nos circunda revele al ciudadano un sentido que quizás ya tenía, pero que la habitualidad hacía inaprensible. Además, al convertirse en polo de atracción de nuevos espectadores favorece indiscutiblemente el desarrollo en un sentido amplio.

Después de más de 20 años de trayectoria, el CEMFAC continúa con su desarrollo y consolidación (contacto con nuevos artistas para la adquisición e instalación de nuevas obras). Desde el punto de vista municipal se ha constituido como museo siguiendo las estipulaciones de la actual Ley de Patrimonio Cultural de Canarias siendo probablemente el único museo con estas particularidades que esté conformado como tal. Asimismo se gestiona un novedoso proyecto de internacionalización en el que se promociona esta colección de arte urbano, a la vez que se implementan acciones plásticas con un claro afán de crear vínculos colaborativos y de cooperación para que se pueda desarrollar con otros lugares del mundo con realidades o proyectos de características similares. Y, por otro lado, se realizan labores de restauración, conservación y consolidación de piezas expuestas, tanto por equipos de restauradores, que hacen con escrupulosidad y precisión su trabajo, como por los propios artistas que revisitan e intervienen su obra añadiéndole una impronta actualizada.

Cabría añadir también que, desde su creación, La Ciudad en el Museo. Foro de Arte Contemporáneo, ha participado en diferentes ferias y congresos, con comunicaciones, conferencias, mesas de expertos, conversatorios, y en la actualidad está inmerso, como se indicaba, en un singular proyecto de conectividad cultural entre tres continentes, tres realidades muy vinculadas a Canarias, por cuestiones administrativo-políticas, geográficas (obviamente), y marcadamente sentimentales. A través de esta aparición se constatará, por tanto, la realidad multicultural que existe en el archipiélago, y en el CEMFAC de la isla de La Palma en particular, demostrando que es posible el diálogo y la fusión de culturas a través del arte. La ciudad de Los Llanos de Aridane se convierte en nudo de tricontinentalidad fusionando propuestas africanas, europeas y americanas para conectar e interrelacionar las realidades y singularidades de la cultura urbana, o la intervención en el espacio público de estos lugares.

El arte representa una vía ideal para el entendimiento humano. No importa cuál de sus múltiples expresiones se trate, se concibe como un lenguaje con el que todos nos podemos comunicar y, de manera concreta, establecer lazos firmes. Y es que las creaciones son formas de afrontar la existencia que han de compartirse para que se encuentren su propia razón de ser. El artista busca con su obra despertar la conciencia de lo demás y tratar de trasladarle sus inquietudes.

Desde finales del siglo XVIII y hasta el siglo XIX, como señala Josep Maria Montaner, el museo se fue consolidando como la nueva institución pública, a principios del siglo XXI el museo se ha transformado en un lugar para la afluencia masiva de un público activo y se han integrado en el consumo en su sentido más amplio. La relación del museo con la ciudad y la sociedad, como generador de grandes espacios urbanos y como polo de atracción turística, también ha contribuido a la total mutación tipológica de esta institución7. Lleva tiempo debatiéndose que el análisis de la situación actual parece apuntar a que en el futuro los museos de arte contemporáneo tanto se resolverán en edificios de nueva planta como continuarán intentando aprovechar la energía histórica de antiguas estructuras. Probablemente, cada vez abundarán más los híbridos entre museo y centro de arte, entre edificio representativo de nueva planta y viejo contenedor convertido en centro innovador, entre programa cronológico y programa prospectivo. Pero en las enormes posibilidades de reproducción de la obra de arte permitirán también crearse a cada uno su museo imaginario o transitar por las salas virtuales de los museos históricos sin moverse de su ordenador.

El CEMFAC se consolida como una institución pública que aglutina todas las premisas básicas museológicas y museográficas que se han citado, pero que crea a la vez un nuevo concepto de museo vinculado al arte contemporáneo en el espacio público. El concepto básico de intervención artística en “estos lugares” que se sostiene está vinculado íntimamente a las relaciones con la configuración de la escena urbana, a la expansión de ciertas zonas de descuido administrativo y de nueva habitabilidad, a nuevos paisajes en los que la historia del lugar no parece estar presente y a lugares donde se está reescribiendo una historia social nueva. Lo urbano es el movimiento, el tránsito, es el vértigo que nos depara la vida en la urbe. Es la imprevisibilidad de los movimientos en las calles, es la imprevisibilidad de las aglomeraciones en las calles: esta es una forma de acercarse a la ciudad, transitarla, establecerse, gozarla, y no de sufrirla.

Un lugar más allá de la lógica de la desconexión

FERNANDO CASTRO FLOREZ (Plasencia, 1964)
Doctor en Estética por la Universidad Autónoma de Madrid

"What are the roots that clutch, what branches grow Out of this stony rubbish?"
(T.S. Eliot: Walte Land)

En Mural Número 1, 2006 el artista Albert Oehlen
La experiencia característica de la vida metropolitana parece estar marcada por el signo de la desposesión no únicamente en la forma de algo que no se nos concede sino como la certeza de que aún en lo más definido falta algo o incluso hay un suplemento que exhibe obscenamente su desajuste. La excentricidad es algo más que la respuesta a los caminos curvos que se despliegan en el presente, como si de un laberinto se tratara; es, más bien, el resultado de un socavarse los sistemas que permitían garantizar una jerarquía, un orden reconocible. El sistema de decepción generalizada en el que nos situamos, ese tiempo en el que proliferan las redes autoprogramadas y de repetibilidad infinita produce una suerte de catarata de éxtasis sucesivos que parecen destinados a enfriar la intensidad de la mirada, a sustituirla por un acatamiento mecánico a las prótesis de visión. Sin duda, es la técnica el problema central que debe ser considerado cuando se pretende cartografiar este nuevo territorio de los objetos en el que la estrategia escenográfica suplanta a cualquier otra posibilidad. José Jiménez ha subrayado, insistentemente, que la técnica se ha convertido en el modelo ideal, en el punto de referencia del arte; en diálogo con las tesis benjaminianas sostiene que el proceso de reproducción técnica de las imágenes permite su recepción masiva, aunque vacío de contenido al arte al estetizar la vida. La experiencia estética está, en la contemporaneidad, en una encrucijada: “no ya vanguardia o tradición. Sino compromiso formal y temático, con una nueva sensibilidad temporal, con un uso creativo (y, en consecuencia, crítico) de las imágenes. O desaparición en la técnica, fundido en esa unidad técnico-comunicativa que constituye los lenguajes hiperestetizados de la cultura de masas. En definitiva, estamos asistiendo al necesario nacimiento de una nueva moral de la actividad artística o a su disolución 1”. Efectivamente el arte bascula entre intentos de desmontar el estatus quo, críticas políticas, meditaciones sobre la identidad y el cuerpo o bien se arroja sobre el kitsch de forma complaciente, repite paródicamente los modelos postvanguardistas o persigue de forma fetichista la “autonomización”. Precisamente cuando el intercambio simbólico se ha vuelto prácticamente imposible, las miradas críticas atienden a lo artístico como si de ese ritual pudiera salir la clave para escapar de esta glaciación. “La prosa del mundo se ha convertido en una serie de banalidades contiguas, donde la opacidad sustituye al grosor del negativo, donde el negativo mismo está banalizado, nunca sobrepasado, ni siquiera por un golpe de teatro poniendo fin a la sospecha, a la desconfianza crónica que corroe en profundidad la credibilidad del hecho, interminablemente reproducido, día tras día, página tras página2”.

La vivencia contemporánea es la del no lugar, a partir del cual se establecen distintas actitudes individuales: la huida, el miedo, la intensidad de la experiencia o la rebelión. La historia transformada en espectáculo arroja al olvido todo lo “urgente”. Es como si el espacio estuviera atrapado por el tiempo, como si no hubiera otra historia que las noticias del día o de la víspera, como si cada historia individual agotara sus motivos, sus palabras y sus imágenes en el stock inagotable de una inacabable historia en el presente3. El pasajero de los no lugares hace la experiencia simultánea del presente perpetuo y del encuentro de sí. Pero en medio de la “huelga de los acontecimientos”, en esa sumisión permanente que, según Debord, tiene su raíz psicológica en la adhesión generalizada en lo que está ahí4, se pueden encontrar restos desconcertantes, lugares en el borde de los no lugares.

La crisis de lo urbano remite, ciertamente, a una crisis más general de las representaciones de la contemporaneidad. Sennet ha indicado que los habitantes del mundo moderno hemos recibido un legado de la Ilustración muy peculiar: una noción de totalidad que ha impregnado la definición de la integridad de las cosas bien hechas. Así pues, ha surgido un conflicto entre los edificios y las personas: el valor formal de un edificio mantiene un claro desequilibrio con el valor de uso de esa misma construcción5. La ciudad ha ido abandonando progresivamente la flexibilidad en beneficio de una monumentalidad intangible. Handke fue capaz de ver en el barrio de la Defense la forma actual de escenificar el cinismo. Pero antes había sido invitado en un barrio suburbial de Berlín a una casa a ver el fútbol. Todo es ceremonial, un teatro en miniatura: ese ritual de la casa conservaba la ilusión de la comunicación con el mundo exterior. En el desplazamiento hasta la desposesión del moderno barrio de París accede a la tierra prometida, “pero no en el sentido del paraíso, sino en el sentido de que por fin se revelaba el estado del mundo, sin encubrimientos ni tergiversaciones6”. Las visiones en ese lugar son esencialmente las del las Carceri piranesianas. Arquitectura sin centro, despojada, tortura espacial en la que se ha introducido la aberración. La pregunta handkeana es la siguiente: “¿Qué es un arquitecto?”. Resuena un tono indignado, la rebeldía ante el tipo de ciudad en la que tenemos que habitar. Pero no se puede vivir fuera de ese laberinto, hay que atreverse a atravesar las regiones devastadas del presente. Kounellis declaró, en una constelación de pensamientos próxima al del escritor austriaco, que está obsesionado por la suerte del pequeño hombre de las ruinas de Piranesi, el arte que intenta romper la perversa decepción de los no lugares tiene que estar interesado en su suerte, en ese sujeto se encuentra la integridad de una imagen de nuestra cultura7. Ese es un deseo de renovación. Una radicalización que se manifiesta en un arte de voluntad visionaria y dramática.

No hay otra naturaleza que el paisaje artificial, un dominio contaminado en el que no se puede mantener la idea de un paseante buscando la revelación o la emboscadura. Alguien camina solo a una hora en la que no se encuentra con nadie; las calles están como en las fotografías de Atget envueltas en un clima de misterio: escenarios de un crimen. Las ciudades de las vanguardias estaban llenas, en el espacio pictórico, de gentes vertiginosas, pordioseros, prostitutas, militares, automóviles, como si la mecanización del cuerpo humano fuera simultánea al devenir animal de los edificios; Benjamin hablaba, a propósito de la arquitectura de cristal, de la imposibilidad para dejar huellas. Se estaría construyendo una forma de la experiencia empobrecida, distante de la vida a puerta batiente que reclamara Breton o de la amargura de Groz, cuerpos sin órganos, edificios sin cualidades en los que la transparencia es imposibilidad para la lógica del deseo. Pero también esos edificios eran emblemas de la barbarie positiva, principios de la entropía estética. Hay que invertir el signo del nihilismo, encontrar energía en la encrucijada, frente a la debilitación de los procesos plásticos, apostar por una construcción del acontecimiento. La visión del mundo como negación y vacuidad está contrapesada por la atención a la forma contingente y asimétrica de las cosas, la geometría de los objetos y la ciudad que establece órdenes de las pasiones. Encontrar caminos para salir del laberinto, confiar, como Mies van de Rohe en los detalles, establecer una ética de la mirada, en la que lo ornamental es precisamente la relación articulada entre el interior y el exterior, la resistencia completa al tono de la parodia o el pastiche que son un fragmento de la cartografía contemporánea. Vivimos en la era de la museografía generalizada y, sin embargo, no hay apenas memoria. Todo lo que se manifiesta son recuerdos banales, pequeñas anécdotas, travesuras con las que “matar el tiempo”. Es como si se hubiera perdido la capacidad para producir sucesos dotados de intensidad, cercados por un horizonte de tedio. La incredulidad ante los metarrelatos o la certeza de que la modernidad es un proyecto inconcluso han conducido a un tono emocional nostálgico o bien apocalíptico, signos de la posthistoria. La configuración monumental o anticuaria de la historia no han sido sustituidas por una perspectiva crítica capaz de introducir la experiencia artística como un antídoto del olvido. El proceso del arte postaurático, esto es, el devenir massmediático del contexto estético, ha producido una deriva o implosión que, en bastantes ocasiones, es una búsqueda de salidas del laberinto: la escultura en el campo expandido, intervenciones en espacios públicos, el cuestionamiento e intento de clausura del espacio de la representación, el repliegue conceptual o la aparición de la utopía cibernética. Siah Amajani ha subrayado la función social de las intervenciones (escultóricas) en el espacio público, el desplazamiento que se ha producido desde la escultura a gran escala, exterior y específica con respecto al emplazamiento, hasta los trabajos de contenido crítico-político: “la escultura pública no es tan sólo una creación artística sino una producción social y cultural basada en necesidades concretas8”. El monólogo narcisista característico de algunos creadores tendría que dar paso a una acción comunicativa, un diálogo con los lugares y los ciudadanos afectados por procesos que se pretenden desencadenar9. Rosalind Krauss ha señalado que la escultura se ha convertido en una especie de “ausencia ontológica”, algo que no es ni arquitectura ni paisaje, sin embargo, se puede hablar de una campo expandido en el que se sitúan nociones como las de “emplazamientos señalizados” o “estructuras axiomáticas”, construcciones relacionadas dialécticamente con el lugar o esculturas de tipo tradicional: “la escultura ya no es el término medio privilegiado entre dos cosas en las que no consiste, sino que más bien escultura no es más que un término en la periferia de un campo en el que hay otras posibilidades estructuradas de una manera diferente10”. Desde los años setenta se extiende lo que podemos denominar paisaje entrópico, un sentimiento más que una escena en la que confluyen el nihilismo y la comprensión del pensamiento como actividad “polucionada” (descenso hasta el fondo de la dinámica creativa, comprendida como erosión o sedimentación mental). El non-site de Smithson es uno de los conceptos más importantes para comprender las transformaciones del arte en las dos últimas décadas, puesto que acentúa la fragmentación de la experiencia artística, es un abismo especular: “se puede decir que tiene lugar una desarquitecturización antes de que el artista fije sus límites fuera del estudio para entregarse a la deconstrucción, trabajar con los bulldozers y las excavadoras que los arquitectos odian11”. El signo del no-lugar se invierte en un trayecto que va de la mina al museo, de la misma forma que en la tradición europea paisajista Long o Fulton producen esculturas mentales en recorridos que son voluntarios apartamientos de lo metropolitano. Es evidente, con todo, que hay una bastante ambigüedad en el concepto de espacio público, de la misma manera que no hay lugares neutrales. Tenemos que partir de una ruptura o inadecuación de la escultura con los emplazamientos y, por supuesto, del importante conflicto que existe con la arquitectura. La escultura contemporánea, a pesar de sus constreñimientos técnicos y discursivos excepcionalmente fuertes, procede a reconstruirse a partir de dos evidencias negativas: una es la pérdida de la función representativa, que afecta al conjunto del arte, y la otra alude a la desaparición de la servidumbre conmemorativo-narrativa de la mano de la evolución funcional y racionalista de la arquitectura y del urbanismo. La monumentalidad está puesta entre paréntesis, como una conclusión ácida a los entusiasmos que desencadenaron las guerras civiles europeas (verdaderos monumentos de propaganda). La abstracción escultórica que se desencadena después de la segunda guerra mundial es la respuesta individual al miedo colectivo a contemplar las heridas. La idea de obra cerrada, de verticalidad totémica, de ordenación discursiva del espacio y de las formas, el rechazo de la infinitud y la necesidad de representación, características todas ellas del monumento tradicional no forman parte del ideario de la creación plástica contemporánea. La vertiente formalista y gestáltica de la vanguardia histórica, en la que los criterios racionalizadores y de ordenación predominan sobre la decisión poética o el análisis de la interacción con el público, tiende a diluirse en la producción de objetos de uso utilitario y en el acatamiento de los preceptos de la arquitectura triunfante, siendo excrecencia “monumental” de la cultura de las fachadas. “El germen de la disolución definitiva de la escultura clásica había sido ya sembrado en la modernidad casi un centenar de años antes de lo ocurrido con el neovanguardismo de los sesenta y setenta. La valoración de la horizontalidad, del desorden, del azar y de la complejidad no es un atributo postmoderno, sino todo lo contrario. El retorno del emplazamiento soslayando las rémoras monumentalistas no constituye en absoluto una discontinuidad postmoderna sino la continuidad lógica de los presupuestos iniciales de la escultura moderna”.12

La ciudad produce, continuamente, vacíos del lugar. El ocaso de la ciudad industrial deja abiertos una serie de interrogantes en el proyecto e intervención que a la arquitectura le corresponde: “¿Cómo intentar buscar e indagar el sentido del lugar en los territorios desmesurados de las transacciones financieras donde pueda habitar la dignidad del hombre?¿De qué modo se plantea en los entornos del “integrismo técnico” (Virilio) el proyecto de morada en el que triunfa la razón instrumental de la acción
neoconservadora?¿Cómo equilibrar una civilización que aun hunde sus raíces en un mundo de herramientas de miseria, aún adscritas al mundo agrario, junto al desarrollo del despilfarro de objetos de diseño de fase industrial y tecnológica?¿Acaso la nueva condición metropolitana ha de seguir reproduciendo los valores del consumo como única finalidad pragmática del entramado social y el orden visual del simulacro como modelo de su formalización espacial?13”. La ciudad desparece como lugar de la memoria, como tránsito para el diálogo, como recinto donde intercambiar la palabra subjetiva, esto es, como territorio de nuestra propia existencia.

Tenemos que aprender a pensar el espacio. El espacio del no-lugar no crea ni identidad ni relación, sino soledad y similitud. El lugar es triplemente simbólico al dar cuenta de la relación de cada uno de sus ocupantes consigo mismo, con los demás ocupantes y con la historia común. La multiplicación de los no-lugares, como ya he indicado, es característica del mundo contemporáneo, espacios en los que sólo se tiene la condición de pasajero o consumidor. Augé considera que las ciudades son todavía una combinación de lugares (restos de la modernidad) un mundo plural que existe singularmente en la imaginación y los recuerdos de cada uno de aquellos que la habitan o frecuentan: “el tema del paseo por la ciudad y el personaje del paseante están estrechamente asociados con la imagen de la ciudad: el paseo, el vagabundeo por la ciudad, son la expresión de una libertad que se dilata en el paisaje urbano14”. Pero en ese placer de pasear se respira una cierta atmósfera nostálgica, cuando la ciudad es ya algo más que un símbolo tentacular y perpetuamente inacabado. Son muchos los riesgos que asedian a las ciudades, por ejemplo, la uniformidad (multiplicación de espacios despersonalizados), la extensión (perdida de las fronteras marcadas por lo urbano) o la implosión (la desgarradura de las periferias). Pero el más difícil de suturar de todos es la imposibilidad de identificarse con el espacio en el que habitamos, una dislocación permanente. José Jiménez ha desarrollado las reflexiones de Georg Simmel en el ensayo “Las grandes urbes y la vida del espíritu”, en el que se advierte que la vida en la gran ciudad, con su rápida aglomeración de imágenes cambiantes, no permite estabilidad alguna hasta producirse una fragmentación y, simultáneamente, una presión niveladora. Conviene tener presente que es en el marco de la ciudad donde se registra históricamente la más intensa expansión de la individualidad: “desgarrado entre el sentimiento de su peculiaridad y la homogeneidad abstracta que la pone en cuestión, el individuo humano experimenta el vértigo de un camino de direcciones y límites desconocidos15”. Esa desubicación radical tiene en el arte un particular laboratorio experimental, desde la deconstrucción (como problema filosófico, arquitectónico y propio de las artes plásticas) hasta la virtualización16: un camino de la descomposición hacia la fraccionalización y la imagen computerizada17. Hemos alcanzado el límite de la velocidad, la capacidad de ubicuidad, de instantaneidad e inmediatez, una forma de la temporalidad que es un bucle absoluto, pero sobre todo emerge una categoría de gran trascendencia para la conformación del “nuevo espectador”: la interacción. Es pronto todavía para saber si el arte y la cultura europeos serán capaces de escapar de la memoria banal y de una suerte de enfermedad histórica, sin protegerse en la nostalgia de una existencia pre-metropolitana. Puede que sea cierto que la culpa de la cultura contemporánea estriba en ser esencialmente, en su proyecto, una cultura de evasión. Tal vez sea oportuno recordar aquella afirmación de Baudelaire de que no todos pueden darse un baño de multitudes, puesto que gozar de la muchedumbre es un arte y sólo puede darse un festín de la vitalidad, aquel a quien un hada insufló en la cuna el gusto por el disfraz y la máscara, el odio al domicilio y la pasión del viaje. No se trata de la movilización permanente o del turismo que desgarra todavía más, si es posible, los lugares, sino de ese destierro o exilio que es uno de los rasgos más característicos del artista moderno: “la auténtica patria del hombre no tiene perfiles ni fronteras. Por eso, una patria universal y uniforme es una ilusión destructiva. La verdadera patria es la imagen de las diferencias humanas, la diversidad de sentimientos, lenguajes y culturas. Los itinerarios plurales que trazamos en nuestro incesante caminar. Hacia la patria”18. Los ciudadanos necesitan nuevos símbolos, elementos, un profundo diálogo que respete las diferencias (manteniendo el talante universalista), más allá de la retórica o la monumentalidad autocomplaciente, creando un espacio público, rescatando aquellas promesas de la ciudad19 que fueron el poderoso desafío de lo moderno: el suelo en el que arraigaron las imágenes que dan cuenta de nuestra identidad convulsa.

El proyecto La Ciudad en el Museo. Foro de Arte Contemporáneo (CEMFAC), desarrollado en Los Llanos de Aridane (La Palma) es un ejemplo excelente de ese intento de dotar de símbolos a los “lugares” en los que vivimos. Con enorme lucidez, sin seguir las tendencias instalativas a la moda, han planteado una línea de trabajo sumamente interesante; desde la conciencia de que el arte contemporáneo tiene que escapar de un elitismo hermético20, se dirigen, sin populismo paternalista, a un público que es, en realidad, el paseante que desea encontrar en su ciudad algo más que vértigo y desasosiego. Hasta el momento han colgado trece pinturas de gran formato (algunas de ellas tienen 140 metros cuadrados) en algunas medianeras de Los Llanos. El proyecto contempla la instalación de veinticinco piezas de artistas contemporáneos muy representativos. De momento se han colgado trabajos de Fernando Bellver, Andrés Rábajo (El Roto), García Álvarez, Hugo Pitti, Francisco Rossique, Javier de Juan, Javier Mariscal, Ceesepe, Gonzalo González, Luis Mayo, Pedro González, Albert Oehlen y Jorge Fin. Hay, no cabe duda, un predominio de los planteamientos estéticos figurativos e incluso de una cierta línea post-pop. Obras de intenso colorido y, en muchos casos, con planteamientos narrativos accesibles para el público. Por ejemplo, Javier de Juan construye un díptico en el que una pieza es un mapa del mundo cuyo centro ocupa una sirena, situada sobre las Islas Canarias, armada con un tridente; la escritura nos recuerda que “Hay mil vientos posibles”. En la otra pieza encontramos un barco ocupado por tres tripulantes fuera de escala que señalan hacia algo que visualmente les ha hechizado; una vez más el texto añade un componente poético: “Hay mil rumbos a elegir”. Sin duda, la aventura estética es un viaje en el que entran los deseos y la conciencia de la finitud, la mezcla de lo proyectado y la inevitable presencia del azar. Esos vientos y rumbos nos prometen lo mágico, esto es, la salida de la pesadez cotidiana. Mariscal también nos sitúa en el elemento marino: uno de sus personajes rema y sobre él salta en una ola imposible una especie de tiburón de color rojo, hasta el pulpo pone cara de miedo. Pero, en realidad, su simpática línea de cómic nos emplaza a una visión menos dramática de la existencia, como ese perrillo que sonríe en medio del naufragio. Lo festivo, en el seno de una atmósfera onírica, surge también en la obra de Ceseepe, con esos sujetos que tocan un acordeón o una guitarra entre frases deshilachadas y la mención al Mar de los Sargazos. En una dicción expresionista, Pedro González pinta una Historia natural que es, esquemáticamente, la del encuentro con la desnudez, acaso la crudeza del amor prostituido en el borde de una carretera, con la presencia surreal de un gato azulado que, como un recuerdo de aquella modernidad que fundaran Monet y Baudelarie, lanza una mirada frontal, interroga sin palabras. La Ofrenda de Andrés Rábago vuelve sobre la metáfora de la navegación, con una figura femenina hierática, sobre una barca que tiene algo de planta germinando entre las olas; los peces saltan divertidos en una “franciscana” adoración” de un disco de oro que acaso sea un recuerdo de una “santidad” definitivamente perdida. García Álvarez y Jorge Fin componen sendos paisajes, abstracto el primero (con un predominio del azul en distintas tonalidades) mientras el segundo recurre a la mítica y fantasmal isla de San Borondón en una ensoñación de nubes que se persiguen eróticamente. Bulevar de la melancolía en la ciudad de los gallos de Hugo Pitti es un paisaje metropolitano de enorme intensidad que reduplica, desde la representación, la experiencia gozosa del paseante. Luis Mayo pinta un volcán babélico, apropiándose de Brueghel, que formaría parte del paisaje de Los Llanos de Aridane mientras que Francisco Rossique convierte la ciudad en una especie de naturaleza muerta, geometrizada y lúdica. El mural de Oehlen mezcla lo abstracto con elementos reconocibles como un revolver, unas vísceras o una figura, dejando al espectador un campo abierto para que introduzca su particular interpretación que nunca será la definitiva. El inquieto y genial Fernando Bellver recurre también al imaginario de San Borondón para pintar elementos metropolitanos (una fábrica, un acueducto, una torre, etc.) tragados y aún a flote en el mar. De este mismo artista se ha instalado la primera pieza escultórica: Cabeza de Guanche que mira al sol. Con su finísimo sentido del humor y sin renunciar a su peculiar apropiacionismo estético, Bellver retoma la fascinación picassiana por el arte primitivo, concretamente por las máscaras africanas para recontextualizarlas en Los Llanos de Aridane. El guanche de acero cortén impone su presencia monumental y ofrece al ciudadano un espacio de reconocimiento simbólico. Recurriendo a la pintura, sacándola de los espacios museísticos o de las galerías, de esa higiénica caja blanca, el proyecto de Los Llanos de Aridane apela tanto a la dimensión de la memoria (demasiado enterrada o neutralizada en la palabra “Museo”) cuanto a algo más importante: a la necesidad de establecer, por medio, del arte una comunicación real. El problema de las maquinaciones contemporáneas no es la amnesia, dado que tampoco hay nada propiamente que sea digno de la memoria, sino la desconexión. La sociedad del espectáculo ha empujado al arte e incluso a la crítica al terreno del bricolage, siendo el material con el que producir la “obra” una amalgama de souvenirs que señalan un patético final. John Berger ha observado que la mayoría de los miles de millones de llamadas de móvil que se producen cada hora en las ciudades y los pueblos de todo el mundo empiezan con una pregunta sobre el paradero del que llama. Los seres humanos necesitan inmediatamente saber dónde están. “Es como si la duda les acosara y les hiciera pensar que no están en ningún sitio. Están rodeados por tantas abstracciones que tienen que inventar y compartir sus propios puntos de referencia provisionales. Hace más de treinta años, Guy Debord escribió unas palabras proféticas: “… la acumulación de masa produjo mercancías para el espacio abstracto del mercado; del mismo modo que ha aplastado todas las barreras regionales y legales y todas las restricciones empresariales de la Edad Media que sostenían la calidad de la producción artesanal, también ha destruido la autonomía y la peculiaridad de los lugares”. La palabra clave del caos mundial es deslocalización, o relocalización, que no sólo hace referencia a la práctica de trasladar la producción al lugar en el que la mano de obra es más barata y las leyes son mínimas, sino que contiene la fantasía enloquecida del nuevo poder sobre lo que está fuera, el sueño de menoscabar la categoría y la confianza de todos los lugares establecidos para que el mundo entero se convierta en un mercado continuo. El consumidor es fundamentalmente alguien que se siente o se ve empujado a sentirse perdido si no está consumiendo. Las marcas y los logotipos son los toponímicos de Ninguna Parte”21. Bulent Diken señala que en las ciudades contemporáneas el sitio de la no ley, lo que propiamente llama estado de excepción, dentro de la ley tiende a transformar el espacio urbano en un espacio biopolítico dislocado en el que las categorías políticas de las modernidad (tales como izquierda/derecha, privado/público, absolutismo/democracia) están entrando en una zona postpolítica de indistinción y por ende disolviéndose. La misma apología de la hibridación y del nomadismo no suele reparar en que el poder mismo se ha vuelto “rizomático”22. Acaso el arte contemporáneo pueda ser algo más que el ornamento hiperbólico o la consigna patatera, generando preguntas críticas, ofreciendo otros puntos de vista. De nada serviría que fuera algo “maravilloso” o enigmático, pues todo lo que tiene esas características ingresa, rápidamente, en el olvido, como esa prehistoria neo-bunkerizada23. Lo que necesitamos son operaciones metafóricas24 intensas, tenemos que contar historias que generen sitio.

Sabemos lo difícil que es construir una obra que suponga una resistencia crítica25 en un momento en el que el “discurso” dominante no lleva a ningún sitio26. Pero, más allá del desencanto y de la amargura nihilista, son posibles intervenciones públicas, como la que con enorme honestidad y rigor se está desarrollando en Los Llanos de Aridane, que doten de nuevo al arte de una intensa capacidad comunicativa, que nos recuerden (ese sería el museo más necesario) que estamos en un lugar y que, desde él, podemos hacer muchas cosas. Tal vez no sea la menos importante de ellas recuperar la poesía que siempre está en el camino de vuelta hacia una isla, se llame ésta Ítaca o La Palma.

La Ciudad se convierte en un Museo

RICARDO SUÁREZ ACOSTA
DIRECTOR DEL CEMFAC

Desde los años 80 y 90 del siglo XX, una enérgica moda se apodera de los centros urbanos de ciudades europeas, también norteamericanas y japonesas: la construcción de novedosas y avanzadas arquitecturas museísticas y culturales. En palabras de Philip Jodidio, las grandiosas y magnas catedrales de antaño, poderosos emblemas de la riqueza o importancia de urbes en el pasado, dejan paso a la cultura, que ha derrocado a la religión como signo más obvio del éxito1. Todo esto viene avalado desde finales de los años setenta, cuando se consolida la cultura posmoderna del ocio y la industria cultural dentro de una sociedad posindustrializada2.

Una extensa relación de importantes nombres, o en su caso de edificios, obras de ingeniería en algunas ocasiones, o ciudades, se nos viene rápidamente a la mente al pensar sobre esta nueva costumbre económica, social y cultural. Se convierte a los contenedores, a los espacios para el conocimiento, en lugares de interés y de obligada visita3, donde por sí solos son muestra, exposición y paisaje, urbano y rural, al margen del interés que pueda despertar el interior, el contenido que albergan estas insólitas pseudo-esculturas arquitectónicas. De esta manera, hoy desde grandes ciudades hasta pequeños pueblos, ya sea por iniciativa pública o privada, se convierten en museos, donde la arquitectura moderna, innovadores edificios realizados para dar un signo de identidad, o un conjunto de edificios históricos, son el contenido, el motor y elemento generador de la actividad y acción cultural, turístico-cultural y de ocio, espacios más flexibles, aparentemente, abiertos a una mirada participativa de la sociedad.

En numerosos casos, muchos de ellos conocidos ejemplos de renombre, la intervención, la trasformación y la revitalización se genera en zonas deprimidas o degradadas de estos entornos, ya sean urbanos o rurales, con el fin de maquillar una sombría realidad pasada de olvido, abandono y desorden urbano e incluso cívico. Aun así, son casos ejemplares de intervención en el espacio público, criticados por muchos, pero también reconocidos por un importante segmento de población con motivaciones e inquietudes socioculturales y políticas. Como asevera Javier Maderuelo, cuando el ciudadano o viajero pasea o visita la ciudad, advierte en ocasiones que deambula por espacios inhóspitos, culturalmente zafios, formalmente desastrosos, físicamente decrépitos, higiénicamente insalubres y emocionalmente patéticos; debemos apuntar que en contradicción a esto y debido a factores socio-políticos y artísticos emergentes se propone una ansiada educación cívica, proporcionando a los ciudadanos un ambiente limpio, culto, agradable y respetuoso con la fisonomía y la historia del lugar4.

Junto a esta práctica constructiva, estética y también denominada como museológica, en contadas ocasiones, se da en otros o similares lugares la creación de museos, jardines o parques de esculturas al aire libre en la ciudad, museos en la calle o en el campo (o en una isla), ya sean muestras con carácter permanente, e incluso en ocasiones de manera temporal. Este tipo de “centros”, tienen su origen y se desarrollan inicialmente en Estados Unidos y en países del norte y centro de Europa, aunque posteriormente se despliegan por todo el mundo.

Estos museos retoman y adaptan las ideas de la añeja Ilustración, donde las obras expuestas no se ejecutan tan sólo para un exclusivo número de personas5, sino para ser ubicadas en lugares donde todos puedan contemplarlas y disfrutarlas sin ninguna condición o restricción. Se dejan atrás las representaciones de condotieros o generales a caballo, revisiones hagiográficas –santos patrones-, prohombres de la nación, en un proceso gradual producto de las transformaciones ocurridas en la sociedad desde siglos atrás, surgiendo nuevos mitos y leyendas modernas, además de democráticas. Con todo esto no se considera, como se postulaba en los principios de ese fascinante movimiento filosófico-literario-científico, que todo lo antiguo se enmarcara dentro de un contexto de penumbra y decadencia, que la nueva ideología que llegaba eran las luces, sino que por el contrario, existe un ambiente de convivencia, en lo que a la intervención plástica en el espacio público, la escultura se refiere, donde es fundamental en este proceso el “formar a las gentes en la libertad, en la tolerancia y la dignidad a través del arte […], utilizando un lenguaje plástico actual que sitúe estas obras y a los ciudadanos que las contemplan en su tiempo 6”.

El nacimiento de un museo en la calle, como se entiende en la actualidad está vinculado al desarrollo y a la conformación de las ciudades contemporáneas. Uno de los motivos principales de su fundamento es el de humanizar la urbe, puesto que, por diversas causas genéricas, ésta se suma en un proceso decadente: carencia y deterioro de espacios públicos, áreas residuales, barreras urbanas, declive e insensibilidad arquitectónica; estas ciudades han perdido “su condición inicial de lugar de encuentro, de intercambio y de convivencia para polarizarse al servicio del mercado, de la actividad económica y financiera, y en consecuencia, se han deteriorado los modos de vida y la calidad urbana7” . Esta deshumanización de la ciudad va emparejada a que el ciudadano vive en un entorno que se podría denominar como hostil, incómodo e inseguro, despersonalizado, paisajísticamente duro, que cuestiona diariamente la habitabilidad y la solidaridad exigible a la urbe, consecuencia de un tejido democrático deficitario y de un modelo de producción espacial desequilibrado urbanísticamente, «insostenible ambientalmente e injusto socialmente»8”.

En el intento de hacer más humanas y racionales las ciudades se despliegan singulares y atractivas iniciativas y acciones creativas en el medio urbano, la calle, donde se pueden añadir otros objetivos a favor del ciudadano y de la propia ciudad. Acercar el arte contemporáneo al residente y visitante se convierte, por lo tanto, en una manera de humanizar el “entorno cotidiano”, de hacerlo menos arduo, más cercano, atrayente además de pedagógico y entretenido.

Partiendo de estas premisas básicas, la humanización de la urbe y la socialización y acercamiento del arte contemporáneo al público en general, además de los dos principios irrenunciables del arte en el espacio público “leer las huellas del contexto y crear lazos comunitarios”, nace una singular iniciativa museística en las calles de la ciudad de Los Llanos de Aridane, en La Palma (Canarias-España), el CEMFAC, La Ciudad en el Museo. Foro de Arte Contemporáneo, un novedoso y original centro de pintura actual en la calle.

Durante el vertiginoso avance del desarrollismo constructivo en los años sesenta y setenta del siglo XX, en los centros históricos de muchas ciudades españolas, como ocurre en el caso concreto de la ciudad de referencia, se demuelen antiguas construcciones para construir en su lugar edificaciones, que poco tienen que ver con el entorno en el que se ubican, desapareciendo el skyline característico de un momento determinado de la historia arquitectónica del lugar. Como aseveraba en 1954 el desaparecido investigador palmero José Pérez Vidal, acerca de Santa Cruz de La Palma, pero trasladable a cualquier otra ciudad “[…] El ataque feroz del cemento, el hierro y la pintura contra la piedra, el barro y la tea han hecho desaparecer gran parte de las antiguas casonas de balcones y aleros ondulados […] El hormigón, casi siempre empleado con mal gusto, ha modernizado, es cierto, la ciudad; se han construido puentes, avenidas, grandes edificios […] pero, todos, poco más o menos, como los que, por estos tiempos, se han construido en cualquier parte […], día llegará que no quedará nada que merezca ser visto; ningún sitio con personalidad y carácter […]. Cuando llegue ese día tristísimo en que el mundo haya perdido el encanto de sus sorpresas y de la variedad de sus ambientes, ya no tendrá sentido viajar. El hombre se morirá de aburrimiento en un mundo de vida fácil y llena de diversiones, pero en que todo resultará igual, cansado y monótono 9”.

Este estólido e insensato progreso da paso a la aparición de paredes medianeras ciegas en la urbe, puntos negros en la evolución urbanística, paños blancos carentes de sentido funcional per se, además de estético, que son utilizados como muros de un museo en los cuales se instalan, cuelgan, cuadros convirtiendo así a los edificios en espléndidos soportes para la pintura, para el arte contemporáneo. Fragmentos arquitectónicos se convierten, de manera estructural, en parte del contenido de este museo, donde es la propia ciudad el contenedor; los inmuebles se transforman en paños y paredes, bases inmejorables sobre las que descansan cuadros que conforman una inusual pinacoteca. De esta manera se consigue darle un sentido más racional y estético a las paredes vacías que interferían con la arquitectura tradicional e histórica del centro urbano de la ciudad de Los Llanos de Aridane ofreciendo un nuevo escenario para la pintura actual, que metamorfosea el concepto de cubo blanco, de carcasa clasicista, re-creando un nuevo espacio sin muros que lo delimiten, ni accesos establecidos, en el que el perímetro urbano y su skyline, línea de cielo, son los elementos que lo ciñen y marcan sus límites físicos, sin la radicalidad subversiva de violentar el espacio.

Al incorporar la visión y la interpretación de un pintor sobre esos espacios se trastoca el orden establecido en la identidad histórica del centro urbano para darle a ese marco un nuevo sentido, aunque de manera positiva, respetuosa, equilibrada y reversible con el entorno en el que se interviene, al seleccionar los que parecen elementos definitorios negativos en la evolución urbanística; partiendo de una “contradicción creativa”, el CEMFAC propone desde su planteamiento la ruptura e integración espacial entre manifestaciones artísticas tan alejadas en el tiempo y concepción, pretendiendo superar la inercia cultural, alentando al transeúnte a sobrepasar la contemplación inmóvil y a replantearse su experiencia de la propia ciudad. En este caso, al igual que en cualquier intervención fuera de un contenedor específico “[…] el artista de arte público está emplazado a dialogar con la circunstancia y a leer las inquietudes, conflictos y situaciones sociales, a escuchar e interpretar las huellas

culturales y los deseos de la ciudadanía, a atender a la poética, la trama, las características físicas del espacio y las demandas funcionales, y a ofrecer respuestas eficaces, sensibles, estéticas, significativas, cívicas, democráticas, en el marco plural de la cultura del proyecto 10”.

Asimismo la revalorización, embellecimiento y enriquecimiento del conjunto patrimonial, unido al controvertido y debatido concepto de socialización y democratización de la cultura, acercar al ciudadano últimas propuestas de creadores del panorama artístico actual, son criterios base en la materialización de un auténtico y novedoso museo de pintura contemporánea al aire libre, uniéndose o rivalizando con acciones creativas de la propia ciudad como los escaparates, la publicidad del edificio pantalla, los graffiti, las medianeras pintadas, las fachadas lúdicas o las denominadas “intervenciones singulares”, como envolturas o acontecimientos caprichosos.

Las obras que componen el CEMFAC (La Ciudad en el Museo. Foro de Arte Contemporáneo), instaladas en paredes medianeras y fachadas ciegas, tienen un tratamiento diferenciado de la pintura aplicada directamente sobre el muro, al no tratarse de una intervención directa sobre las paredes, sino que por el contrario siguen el proceso de elaboración de un gran cuadro.

Hay que hacer una clara diferenciación entre otras manifestaciones artísticas urbanas que utilizan como soporte los inmuebles haciendo referencia al graffiti y a los trampantojos (trompe l´oeil), aplicados directamente sobre la superficie de las edificaciones. En el caso de la primera, elemento crucial, principal expresión de las artes plásticas en la cultura del hip-hop, prevalece su sentido crítico, poético, reivindicativo, rupturista, motivo de asombro y admiración para unos, de preocupación para la administración y autoridades, que no han querido entender su por qué, y de consternación para los propietarios de las fachadas y mobiliario invadido; en el caso de la otra, se ocupan espacios con poco sentido urbano y estructural, que han sobrevivido a una racional alineación de calle, donde nacen, por lo general “inmóviles escenas cotidianas, calles y edificaciones con limitado fin”.

El material base utilizado para la realización de estos cuadros es la madera, paneles de contrachapado fenólico hidrófugo, especialmente tratados, sobre los que se aplican capas de gesso acrílico, donde, a su vez, se emplean los pigmentos acrílicos y, finalmente, barniz también hidrófugo 11. La pieza, conformada por paneles que se unen, alinean, como si de un puzzle se tratase, se instala en celdillas cuadrangulares adosadas, que forman una retícula, sobre un bastidor-estructura realizado, todo ello, en acero galvanizado, inoxidable, que se ancla a la distribución, forjados y azotea del inmueble (obra muerta en algunos casos), por medio de un sistema de vigas de acero, tirantes y durmientes, que reparten el peso y presión por toda la pared, puesto que no son inmuebles concebidos para colgar estas inusuales representaciones pictóricas, exentas de la construcción. Cabe añadir que anteriormente se llevan a cabo estudios específicos del edificio por parte de arquitectos y arquitectos técnicos municipales en los que se indica el estado físico, las especificidades y características técnicas de la edificación donde se emplazará el cuadro.

Para instalar estas piezas en estos edificios de referencia se cuenta con el consentimiento expreso de los propietarios de los edificios o con las comunidades de propietarios, los cuales firman conjuntamente un convenio de colaboración con la Administración Local12 para la colocación de estas imágenes en las paredes divisorias de sus inmuebles.

En un momento en el que parece que el arte contemporáneo mantiene aún, un “carácter elitista y de casi exclusivo entendimiento para iniciados”, con modos de expresión que no siempre logran una comunicación eficaz con un amplio segmento de la sociedad, el CEMFAC consigue acercar el arte al ciudadano y ofrecer un atractivo cultural y social a la población y a los visitantes. Obras de Francisco Rossique, La ciudad de la mirada (Gran Canaria, 1955), Fernando Bellver, Las ciudades de San Borondón (Madrid, 1954), Hugo Pitti, Bulevar de melancolía en la ciudad de los gallos (Tenerife, 1968), Luis Mayo, Volcán-Torre de Babel en Los Llanos de Aridane (Madrid, 1964), Javier de Juan, Hay mil vientos posibles, Hay mil rumbos a elegir (Linares, 1958), Andrés Rábago, El Roto, La ofrenda (Madrid, 1947), García Álvarez, Landscape (Gran Canaria, 1954), Javier Mariscal, La gran ola (Valencia, 1950), Ceesepe, Vitorino (Madrid, 1958), Pedro González, Historia natural (Tenerife, 1927), Albert Oehlen, Mural Número1, 2006 (Krefeld, 1954), Jorge Fin, Vista de La Palma desde San Borondón (Madrid, 1963), Gonzalo González, Horizonte (Tenerife, 1950) pueden contemplarse en la ciudad de Los Llanos de Aridane, que oscilan entre los 14 y los 140 metros cuadrados, adoptando una señera “ergonomía visual” que hace que estos formatos se aprecien como dimensiones que podemos denominar académicamente de medio o gran formato, sin especular, a priori, en sus magnas proporciones.

Estos “actos humanos”, como denomina Javier Maderuelo estas acciones ciudadanas públicas, “son quienes otorgan carácter al espacio hasta convertirlo en lugar, siendo uno de los tipos de lugar que mejor caracteriza a la humanidad la ciudad, esa construcción colectiva en la que se superponen materializadas, mejor que en cualquier otro tipo de ingenio o construcción, la historia de las ideas y de los logros de una sociedad13”.

En el caso de la ciudad de Los Llanos de Aridane, la cual se convierte en un singular museo de pintura contemporánea en la calle, se intenta dejar a un lado la “sacralización” de los lugares de culto cultural-cultual, donde se convierte a los museos y centros de arte en general, de manera comparativa, en ermitas, capillas, parroquias y catedrales, donde el recogimiento espiritual-cultural en ocasiones roza lo grotesco. En las vías, bulevares, avenidas y calles de esta ciudad la actividad ciudadana continua a la vez que estamos inmersos en un centro museístico, donde, de manera inusual, la pintura de manera voluntaria forma parte de la vida ciudadana, puesto que con un sencillo gesto somos partícipes de La Ciudad en el Museo. Foro de Arte Contemporáneo, aunque debemos desemparejarla del continuo desafío, la dura competición con la característica contaminación visual urbana (publicidad, antiestéticas construcciones y mobiliarios, cableados y antenas, otras intervenciones plásticas de dudoso valor).

Al mismo tiempo, parafraseando a María Luisa Sobrino, la recepción desde un sector colectivo ciudadano se muestra hostil, contrario y discrepante, a las formas del arte actual, siendo más favorable a una intervención figurativa, a ser posible tocada por la influenciada del anecdotario popular e ideada como objeto ornamental y “embellecedor” del espacio14. Así podemos entender la maraña de intervenciones plásticas, pseudoartísticas, en el espacio público que surgen por toda la geografía canaria, española, europea, que “convierten al antiguo monumento público en anecdóticas figurillas cerámicas de adorno de dimensiones urbanas”. Afirma Sobrino que “no debemos olvidar que gran parte del arte público constituye un instrumento que políticos y burócratas usan en función de sus propios intereses [compromisos], siguiendo las consignas de una moda que empuja a instituciones y organismos a proporcionar indiscriminadamente estas obras, no siempre felices y en muchos casos deplorables. […] la carencia de modelos o la persistencia de anacrónicos criterios de actuación suscita numerosas reacciones de rechazo desde los ámbitos artísticos o los círculos más intelectualizados, por el deterioro que sufre la imagen de la ciudad, ante la impunidad de los políticos y, en especial, de los ediles municipales, en las campañas de embellecimiento escultórico y de dotación de significados a que someten al espacio público” rellenando y plantando en plazas, parques, bulevares, glorietas lo que podríamos denominar como “champiñones u hongos escultóricos15”.

Como toda iniciativa que pretende una trascendencia pública, la creación del CEMFAC (La Ciudad en el Museo. Foro de Arte Contemporáneo) propone alcanzar una serie de objetivos que mejoren la calidad del ámbito en el que interviene: la ciudad. Una de las metas con que arrancó este nuevo concepto de museo para la pintura contemporánea es lograr una alta rentabilidad visual, estética y social; este innovador centro-urbano museístico desmitifica el concepto de museo que ha sido creado por y para una elite cultural, donde la democratización, la tan manida socialización, del arte público, la pintura contemporánea forma parte de la vida de los ciudadanos y visitantes de esta ciudad. La alternativa que ofrece puede contribuir a superar la falta de sentido cultural y de ocio que estaba vinculada a los museos desde sus orígenes y que en ocasiones se han desvanecido por el desequilibrio que se produce a favor del contenedor sobre los contenidos que alberga. Una situación que para algunos estudiosos los convierte en ocasiones en mera “cultura espectáculo”, que muestra como atracción puntuales obras de arte convertidas en mitos por esa misma e inexplicable inercia. Gerhard Bott nos aclara en su ensayo acerca del futuro de los museos que “el arte debe tener una presencia extramuros a fin de disipar el odio de la exclusividad. El arte forma parte de la vida y la vida está expuesta a cambios y a nuevas orientaciones que deben ser visibles y efectivas en todo lugar16”.

En el CEMFAC se mantiene la idea del protagonismo cada vez mayor da la cultura en nuestra vida cotidiana, pero, sin cuestionar académicamente los planteamientos museísticos tradicionales, propone un enfoque distinto que desacraliza la pintura, el arte contemporáneo, como objeto de culto y la extrae del museo concebido como templo de la cultura para colocarla en un territorio más amplio y confrontarla a la realidad social donde se desarrolla. La ciudad se ha convertido en ese establecimiento, en el contenedor y contenido, donde es la pintura la que busca la atención del espectador heterogéneo, haciéndose presente en los diferentes ámbitos del tejido urbano y exponiéndose a la constante y crítica mirada de ciudadanos y visitantes.

Notas texto La Ciudad en el Museo Foro de Arte Contemporáneo 

1. Prolongación de título de texto crítico de la primera publicación La Ciudad se convierte en Museo, en La Ciudad en el Museo. Foro de Arte Contemporáneo [CEMFAC] (2007).

2. Dolç, Joan (2008). Ciudades impacientes. En Lars Cultura y Ciudad Letras (nº 12).

3. Pérez Pont, José Luis (2008). Relaciones de fuerza. Los códigos del arte en el espacio público. En Lars, Op. Cit.

4. Como espacio de transición, lugar de todos, la percepción de «calle» de la que partía esta propuesta aunaba los elementos sociales y comunicativos a los estéticos y funcionales a la hora de plantear una intervención artística no monumental en el ámbito público, atendiendo tanto a los ritmos y características propias de la población como a los usos preexistentes del lugar o medio intervenido. Esa aproximación a la idea de arte público, desde un planteamiento de integración y estímulos, marca como destinatarios del mismo al conjunto de ciudadanos, no necesariamente especialistas, habitantes de ese entorno. En un momento como el actual, en el que la existencia propia del espacio público se somete a discusión, se incide en la recuperación de su carácter dinámico y la significación no agotada de sus caracteres y posibilidades, invitando a su reformulación. La razón de ser de este tipo de apuestas viene determinada por la necesidad de establecer cauces para la crítica constructiva, por medio de proyectos artísticos capaces de generar dinámicas de proximidad para la revisión del espacio público, como gran contenedor simbólico de las relaciones sociales y políticas de una comunidad. […] Hace no demasiado, los esfuerzos culturales perseguían la plena alfabetización de la población. Al final de ese trayecto, prácticamente concluido en nuestro entorno, descubrimos que necesitamos ahora aprender y enseñar a pensar. Pérez Pont, José Luis (2008).

5. Extracto El pintor de la vida moderna (1863), Charles Baudelaire.

6. Este museo está compuesto, hasta este momento, por 33 piezas en la ciudad de Los Llanos de Aridane, y 4 piezas en otras ciudades dentro de un programa-proyecto de internacionalización del mismo (Fort de France (2), Maputo y Quito).

7. Montaner, Josep Maria (2003). Museos para el siglo XXI. Barcelona. Gustavo Gili.

Notas texto Un lugar más allá de la lógica de la desconexión 

1. José Jiménez. “Oscuros, inciertos instantes” en Creación, n° 5, Mayo de 1992, p. 17.

2. Remo Guidieri: El museo y sus fetiches. Crónica de lo neutro y de la aureola, Ed. Tecnos, Madrid, 1997, p. 27.

3. Cfr. Marc Augé: Los “no lugares”. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad, Ed. Gedisa, Barcelona, 1993, p. 108.

4. Guy Debord: Comentarios sobre la sociedad del espectáculo, Ed. Anagrama, Barcelona, 1990, p. 41.

5. En el caso de Nueva York, Richard Sennet ha subrayado la experiencia de camuflaje del que recorre la ciudad, su ingreso en una exposición de la indiferencia; esa ciudad es el espacio privilegiado para la obsesión, pero también para neutralización del otro, cfr. Richard Sennet: La conciencia del ojo, Ed. Versal, Barcelona, 1991, pp. 158-159.

6. Peter Handke: “Los secretos públicos de la Tecnocracia” en Cuando desear todavía era útil, Ed. Tusquets, Barcelona, 1978, p. 35.

7. Jannis Kounellis: “Monstruosa sentencia para el monstruo K.” en Gloria Moure: Kounellis, Ed. Polígrafa, Barcelona, 1990, p. 225.

8. Siah Armajani: “Manifiesto. La escultura pública en el contexto de la democracia norteamericana” en Siah Armajani. Espacios de lectura, Museu d´Art Contemporani, Barcelona, 1995, p. 36.

9. En la ciudad el significado tiene una codificación múltiple: cada grupo social tiene su propia concepción del espacio urbano, no hay un “público” que sea una masa homogénea. En función del sexo, de la edad, del estatus o de la clase social se tiene una imagen diferente de la ciudad y surge un reconocimiento con símbolos diferentes. Cfr. M. Gottdiener: Culture, Ideology and the Sign of the City, Columbia University Press, Nueva York, 1986, p. 208.

10. Rosalind Krauss: “La escultura en el campo expandido” en Hal Foster (ed.): La postmodernidad, Ed. Kairos, Barcelona, 1985, p. 68.

11. Robert Smithson: “Una sedimentación de la mente: proyectos de tierra” en Robert Smithson. El paisaje entrópico, Instituto Valenciano de Arte Moderno, Valencia, 1993, p. 125.

12. Gloria Moure: Configuraciones urbanas, Ed. Polígrafa, Barcelona, 1994, p. 21.

13. Antonio Fernández Alba: “Discursos metropolitanos (y II)” en Diario 16, Suplemento “Culturas”, 27 de Enero de 1996, p. 11.

14. Marc Augé: Hacia una antropología de los mundos contemporáneos, Ed. Gedisa, Barcelona, 1995, p. 149.

15. José Jiménez: La vida como azar, Ed. Mondadori, Madrid, 1989, p. 33.

16. “El hombre moderno veía el mundo físico como si se tratara de un escenario. Tenía la ilusión de ser un observador externo. Sin embargo ahora cualquiera de nuestros movimientos se convierten en movimientos del sistema, somos parte del sistema. En el mundo técnico, en el ámbito telemático somos observadores interiores. La arquitectura y la ciudad no deben seguir manteniendo en pie esta ilusión. Los edificios y las calles no pueden seguir siendo por más tiempo prisiones de tiempo y espacio” (Peter Weibel: “La ciudad y el espacio telemático” en Creación, n° 12, Instituto de Estética y Teoría de las Artes, Madrid, Octubre de 1994, p. 50).

17. Cfr. Paul Virilio entrevistado por Catherine David en Colisiones, Arteleku, San Sebastián, 1996, pp. 45-53.

18. José Jiménez: “Sin patria” en El tiempo sagrado. La mitificación del arte contemporáneo, Instituto Valenciano de la Juventud, Valencia, 1991, p. 67.

19. Cfr. José Jiménez. “La ciudad y la idea de Europa” en Creación, n° 12, Instituto de Estética y Teoría de las Artes, Madrid, Octubre de 1994, p. 9.

20. “En un momento en que el arte contemporáneo mantiene aún, un carácter elitista y de casi exclusivo entendimiento para iniciados, con modos de expresión que no siempre logran una comunicación eficaz en un amplio espectro de la sociedad, el CEMFAC consigue acercar el arte al ciudadano y ofrecer un atractivo cultural a la población y visitantes” (Folleto explicativo sobre el proyecto CEMFAC, 2000).

21. John Berger. “Diez notas sobre “el lugar”” en Babelia. EL PAÍS, 16 de Julio de 2005, p. 16.

22. “Hasta ahora la crítica artística al capitalismo ha enfatizado ideas tales como la hibridez, el nomadismo, la subversión y la transgresión en contra del poder. La filosofía francesa post-estructuralista, por ejemplo, se opone abierta y vigorosamente al capitalismo y al poder con un crítica estética: el nomadismo en contra de lo sedentarios, el situacionismo en contra de la sociedad del espectáculo, etc. Sin embargo, la crítica estética [en la actualidad] parece estar acoplándose al poder que, en sí mismo, en el “espacio de flujos”, se ha vuelto nómada” (Bulent Diken: “From the City to the Camp, Bare Life and Urban Post-politics” en Arte y Ciudad, Segundo Simposio de Teoría del Arte Contemporáneo (SITAC), México, D.F., 2003, p. 172).

23. “Irónicamente, podríamos decir que asistimos a una liberación de los fósiles, como a una liberación de todo, por lo demás. Bercy, Silumian, Cassis, las piraguas, los esqueletos, los frescos, por doquier los vestigios se agolpan por ser descubiertos. También ellos quieren expresarse. Han esperado demasiado tiempo. No sucede como en el caso de América, que no quería ser descubierta por nada del mundo, pero el resultado es el mismo: todo lo que se descubre es aniquilado. Los fósiles sólo salen de su inmemorialidad, por lo tanto de la memoria secreta de los hombres, para ser inmediatamente sepultados en su memoria artificial. A la que los exhuman, los secuestran. Se guardan todos los originales bajo llave (las cuevas de Lascaux, el cráneo de Tautavel, la cueva submarina de Cassis). Cada vez se exhuman más cosas únicamente para ser inhumadas de nuevo inmediatamente después, se rescatan de la muerte para ser criogenizadas a perpetuidad. Secreto militar: la entrada de la cueva submarina ha sido clausurada por la marina nacional por el Ministerio de Cultura. Fúnebre intento de secuestrar una memoria colectiva que se está yendo al garete por doquier. Ya hay miles de obras de arte durmiendo en el fondo de las cajas de seguridad, cosa que sirve de fondo de garantía para el mercado de la pintura. Una demostración rutilante de que la abstracción del valor se basa en el hurto del disfrute. Hasta las formas abstractas, las ideas, los conceptos, también están congelados en los santuarios de la Memoria y de la Inteligencia Artificial. Como sucede con el caso de la cueva de Lascaux, lo único que se vuelve a poner en circulación son copias, clichés, dobles. Grado Xerox de la cultura. Biosfera II también constituye a su manera un intento de secuestrar idealmente a la especie y a su entorno detrás del telón de cristal de la mirada prohibida, del tacto prohibido, a cubierto de cualquier concupiscencia viva, y presa de un fetichismo definitivo” (Jean Baudrillard: “El baile de los fósiles” en La ilusión del fin. La huelga de los acontecimientos, Ed. Anagrama, Barcelona, 1993, pp. 114-115).

24. “Las operaciones metafóricas pueden ser leídas como alusiones a lo que no se deja atrapar pro conceptos unívocos, a lo que vivimos, y está en tensión con lo que podríamos vivir, entre lo estructurado y lo desestructurante” (Nestor García Canclini: La globalización imaginada, Ed. Paidós, Buenos Aires, 1999, p. 58).

25. “En los años recientes, el rescate celebratorio y por momentos voyerista de prácticas vinculadas con el desarrollo de un urbanismo informal, y con la infiltración de estructuras parasitarias, al que han avocado algunas manifestaciones artísticas, parece querer resucitar el llamado que hiciera Henri Lefèbvre, al afirmar que el espacio urbano debía convertirse en la obra de sus usuarios para generar una forma de resistencia frente a la regulación e institucionalización de la esfera pública y a su codificación con base en una serie de intereses políticos o económicos” (Magali Arriola: “Escultura y propiedad en estado de excepción” en [W] Casa. Home, n° 4, Oporto, 2004, pp. 31).

26 “[…] lo más importante que hay que comprender y recordar es que los beneficiarios del caos actual, con sus comentaristas incrustados en los medios, desinforman y conducen a engaño sin cesar. Nunca hay que debatir sus declaraciones ni los términos plagiados que acostumbran a emplear. Hay que rechazarlos y abandonarlos sin reparos. No llevan a nadie a ningún sitio” (John Berger: “Diez notas sobre “el lugar”” en Babelia. EL PAÍS, 16 de Julio del 2005, p. 16).
Notas texto: La Ciudad se convierte en un Museo

1. JODIDIO, Philip: New Forms. La arquitectura de los noventa. Taschen, 1997.

2. A partir de los años 70, la cultura en general y el arte muy en particular se van a ir configurando como el elemento primordial del consumo de masas, en RICO, Juan Carlos: Museos, Arquitectura, Arte. Los Espacios expositivos. Sílex, Madrid, 1994.

3. Nos encontramos en un momento de “disneyficación”, aparentemente inevitable, con una conversión de la cultura en espectáculo banal, en gesticulación histérica. Si por un lado, el vértigo del turismo ha llenado, hasta volverlos intransitables, los museos y monumentos «dignos de verse», por otra parte la experiencia cotidiana es la del sedentarismo extremo o, en términos más rastreros, el «amorcillamiento». Lo importante es «haber estado allí», cuanto más rápido mejor, en una percepción, valga la analogía, “zappeada”, en CASTRO FLOREZ, Fernando: “Al borde de la depresión”, en “ABC de las Artes y las Letras”, ABC, 17 al 23 septiembre, 2005, p. 8.

4. MADERUELO, Javier (Ed.): Arte público: naturaleza y ciudad. Fundación César Manrique, Lanzarote, 2001.

5. Anteriormente los monumentos y esculturas cumplían dos funciones: 1) permitían que el público se reuniera en su torno, en cuanto «creadores» de un espacio abierto por ello, dado que su emplazamiento configuraba por lo común, naturalmente, una plaza; o bien estaban ubicados en jardines y parques, conjuntando así las glorias de la historia patria con una naturaleza dominada y estructurada, como símbolo de la dominación general de la urbe sobre el territorio; en una palabra, los monumentos [y esculturas] formaban parte de un […] modo de espaciar, de hacer sitio público y de hacerle sitio al público; y 2) los monumentos [y esculturas] y sus espacios estaban proyectados también de acuerdo a un idealizado orden temporal, histórico: enlazaban el pasado y el presente, convirtiéndose así en una suerte de «aide-mémoire» colectiva, dando así a la nación sus señas de identidad y casi eternizándolas, como si el tiempo no pasara por ella, y sí para las generaciones, que se veían ya de antemano inscritas, protegidas dentro de esa historia congelada, permanente. DUQUE, Félix: Arte Público y Espacio Político. Akal, Madrid, 2001, p. 112.

6. MADERUELO, Javier: Arte Público. Huesca. Diputación de Huesca, 1994, p. 16.

7. GÓMEZ AGUILERA, Fernando: “Arte, ciudadanía y espacio público”, en On the W@terfront. Universidad de Barcelona, 2004, p. 36.

8. DEMENCHE MORÓN, Concha: “La ciudad, paradigma de la nueva crisis. Madrid como ejemplo”, en Documentación Social. Revista de Estudios Sociales y de Sociología aplicada. Abril-junio, 2000, nº 119: Ciudades habitables y solidarias, Cáritas Española, p. 42.

9.Este texto es parte del prólogo de la publicación Narraciones que parecen cuento, de Armando Yanes Carillo, realizado por José Pérez Vidal, citado, además, de donde se extracta FERNÁNDEZ, Loló: Apuntes de un Ocaso, Santa Cruz de La Palma, 1989.

10. GÓMEZ AGUILERA, Fernando: Op. cit., p. 36.

11. “Durante el proceso realizado para determinar la elaboración de los cuadros se ha optado por mantener el mismo criterio pictórico y utilizar materiales de similares características en cada uno de los pasos para homogeneizar, así, todo el trabajo y evitar una interacción negativa entre los elementos que lo componen”, CÁCERES PÉREZ, Mariano-SUÁREZ ACOSTA, Ricardo: “CEMFAC: Un nuevo lugar para la pintura contemporánea. La gestión cultural en una intervención para convertir la ciudad en otro concepto de museo”, en Areté, Madrid, 2001, p.10-13.

12. El Excelentísimo Ayuntamiento de Los Llanos de Aridane gestiona desde su creación, en el año 1999 –como parte de las acciones que conmemoraban el Centenario de su reconocimiento como ciudad-, el CEMFAC (La Ciudad en el Museo. Foro de Arte Contemporáneo) asumiendo la dirección y coordinación del mismo –vio sus primeros resultados prácticos en mayo del año 2000-, contando con las colaboraciones financieras del Cabildo Insular de La Palma y de Telefónica de España (anualidad 2000), inicialmente, para continuar posteriormente con el Gobierno de Canarias y, nuevamente, el Cabildo Insular de La Palma dentro de un Plan de Calidad Turística (anualidades 2001-2007). Además, se ha contado con la colaboración de CajaCanarias en la participación del CEMFAC en ARCO´04. Dada la complejidad de desarrollo de este museo-colección se opta por fórmulas de colaboración entre la iniciativa pública y, ocasionalmente, el sector privado.

13. AA.VV. (MADERUELO, Javier): Poéticas del lugar. Arte público en España. Fundación César Manrique, Lanzarote, 2001, p. 25.

14. Son elocuentes los comentarios de un nutrido grupo de ciudadanos acerca de las piezas que se distancian de la figuración, para acercarnos a la abstracción o al minimalismo. “La obra de arte expuesta a una situación pública asume una condición de receptora de muchas miradas de imposible consenso y, en la mayoría de los casos, las obras contemporáneas resultan incomprensibles para aquellos que previamente no han hecho el esfuerzo de intentar descubrir el motivo de su génesis”, SOBRINO MANZANARES, Mª Luisa: Escultura contemporánea en el espacio público. Electa, 1999, p. 117 (Epílogo).

15. El Roto (Andrés Rábago) en una de sus ingeniosas ilustraciones, El monumento, representa de manera gráfica, explícita, el mundo de la inauguración de monumentos y esculturas en etapa pre-electoral. “Cajero automático El Roto”, en “Domingo”, El País, 18 de marzo, 2007.

16. BOTT, Gerhard: Das Museum der Zukunft. Colonia, 1970, p. 8.