Un lugar más allá de la lógica de la desconexión

FERNANDO CASTRO FLOREZ(Plasencia, 1964
Doctor en Estética por la Universidad Autónoma de Madrid
En Mural Número 1, 2006 el artista Albert Oehlen

La experiencia característica de la vida metropolitana parece estar marcada por el signo de la desposesión no únicamente en la forma de algo que no se nos concede sino como la certeza de que aún en lo más definido falta algo o incluso hay un suplemento que exhibe obscenamente su desajuste. La excentricidad es algo más que la respuesta a los caminos curvos que se despliegan en el presente, como si de un laberinto se tratara; es, más bien, el resultado de un socavarse los sistemas que permitían garantizar una jerarquía, un orden reconocible. El sistema de decepción generalizada en el que nos situamos, ese tiempo en el que proliferan las redes autoprogramadas y de repetibilidad infinita produce una suerte de catarata de éxtasis sucesivos que parecen destinados a enfriar la intensidad de la mirada, a sustituirla por un acatamiento mecánico a las prótesis de visión. Sin duda, es la técnica el problema central que debe ser considerado cuando se pretende cartografiar este nuevo territorio de los objetos en el que la estrategia escenográfica suplanta a cualquier otra posibilidad.

José Jiménez ha subrayado, insistentemente, que la técnica se ha convertido en el modelo ideal, en el punto de referencia del arte; en diálogo con las tesis benjaminianas sostiene que el proceso de reproducción técnica de las imágenes permite su recepción masiva, aunque vacío de contenido al arte al estetizar la vida. La experiencia estética está, en la contemporaneidad, en una encrucijada: “no ya vanguardia o tradición. Sino compromiso formal y temático, con una nueva sensibilidad temporal, con un uso creativo (y, en consecuencia, crítico) de las imágenes. O desaparición en la técnica, fundido en esa unidad técnico-comunicativa que constituye los lenguajes hiperestetizados de la cultura de masas. En definitiva, estamos asistiendo al necesario nacimiento de una nueva moral de la actividad artística o a su disolución”. Efectivamente el arte bascula entre intentos de desmontar el estatus quo, críticas políticas, meditaciones sobre la identidad y el cuerpo o bien se arroja sobre el kitsch de forma complaciente, repite paródicamente los modelos postvanguardistas o persigue de forma fetichista la “autonomización”. Precisamente cuando el intercambio simbólico se ha vuelto prácticamente imposible, las miradas críticas atienden a lo artístico como si de ese ritual pudiera salir la clave para escapar de esta glaciación. “La prosa del mundo se ha convertido en una serie de banalidades contiguas, donde la opacidad sustituye al grosor del negativo, donde el negativo mismo está banalizado, nunca sobrepasado, ni siquiera por un golpe de teatro poniendo fin a la sospecha, a la desconfianza crónica que corroe en profundidad la credibilidad del hecho, interminablemente reproducido, día tras día, página tras página”.

La vivencia contemporánea es la del no lugar, a partir del cual se establecen distintas actitudes individuales: la huida, el miedo, la intensidad de la experiencia o la rebelión. La historia transformada en espectáculo arroja al olvido todo lo “urgente”. Es como si el espacio estuviera atrapado por el tiempo, como si no hubiera otra historia que las noticias del día o de la víspera, como si cada historia individual agotara sus motivos, sus palabras y sus imágenes en el stock inagotable de una inacabable historia en el presente. El pasajero de los no lugares hace la experiencia simultánea del presente perpetuo y del encuentro de sí. Pero en medio de la “huelga de los acontecimientos”, en esa sumisión permanente que, según Debord, tiene su raíz psicológica en la adhesión generalizada en lo que está ahí, se pueden encontrar restos desconcertantes, lugares en el borde de los no lugares. La crisis de lo urbano remite, ciertamente, a una crisis más general de las representaciones de la contemporaneidad. Sennet ha indicado que los habitantes del mundo moderno hemos recibido un legado de la Ilustración muy peculiar: una noción de totalidad que ha impregnado la definición de la integridad de las cosas bien hechas. Así pues, ha surgido un conflicto entre los edificios y las personas: el valor formal de un edificio mantiene un claro desequilibrio con el valor de uso de esa misma construcción. La ciudad ha ido abandonando progresivamente la flexibilidad en beneficio de una monumentalidad intangible. Handke fue capaz de ver en el barrio de la Defense la forma actual de escenificar el cinismo. Pero antes había sido invitado en un barrio suburbial de Berlín a una casa a ver el fútbol. Todo es ceremonial, un teatro en miniatura: ese ritual de la casa conservaba la ilusión de la comunicación con el mundo exterior. En el desplazamiento hasta la desposesión del moderno barrio de París accede a la tierra prometida, “pero no en el sentido del paraíso, sino en el sentido de que por fin se revelaba el estado del mundo, sin encubrimientos ni tergiversaciones”. Las visiones en ese lugar son esencialmente las del las Carceri piranesianas. Arquitectura sin centro, despojada, tortura espacial en la que se ha introducido la aberración. La pregunta handkeana es la siguiente: “¿Qué es un arquitecto?”. Resuena un tono indignado, la rebeldía ante el tipo de ciudad en la que tenemos que habitar. Pero no se puede vivir fuera de ese laberinto, hay que atreverse a atravesar las regiones devastadas del presente. Kounellis declaró, en una constelación de pensamientos próxima al del escritor austriaco, que está obsesionado por la suerte del pequeño hombre de las ruinas de Piranesi, el arte que intenta romper la perversa decepción de los no lugares tiene que estar interesado en su suerte, en ese sujeto se encuentra la integridad de una imagen de nuestra cultura. Ese es un deseo de renovación. Una radicalización que se manifiesta en un arte de voluntad visionaria y dramática.

No hay otra naturaleza que el paisaje artificial, un dominio contaminado en el que no se puede mantener la idea de un paseante buscando la revelación o la emboscadura. Alguien camina solo a una hora en la que no se encuentra con nadie; las calles están como en las fotografías de Atget envueltas en un clima de misterio: escenarios de un crimen. Las ciudades de las vanguardias estaban llenas, en el espacio pictórico, de gentes vertiginosas, pordioseros, prostitutas, militares, automóviles, como si la mecanización del cuerpo humano fuera simultánea al devenir animal de los edificios; Benjamin hablaba, a propósito de la arquitectura de cristal, de la imposibilidad para dejar huellas. Se estaría construyendo una forma de la experiencia empobrecida, distante de la vida a puerta batiente que reclamara Breton o de la amargura de Groz, cuerpos sin órganos, edificios sin cualidades en los que la transparencia es imposibilidad para la lógica del deseo. Pero también esos edificios eran emblemas de la barbarie positiva, principios de la entropía estética. Hay que invertir el signo del nihilismo, encontrar energía en la encrucijada, frente a la debilitación de los procesos plásticos, apostar por una construcción del acontecimiento. La visión del mundo como negación y vacuidad está contrapesada por la atención a la forma contingente y asimétrica de las cosas, la geometría de los objetos y la ciudad que establece órdenes de las pasiones. Encontrar caminos para salir del laberinto, confiar, como Mies van de Rohe en los detalles, establecer una ética de la mirada, en la que lo ornamental es precisamente la relación articulada entre el interior y el exterior, la resistencia completa al tono de la parodia o el pastiche que son un fragmento de la cartografía contemporánea.

Vivimos en la era de la museografía generalizada y, sin embargo, no hay apenas memoria. Todo lo que se manifiesta son recuerdos banales, pequeñas anécdotas, travesuras con las que “matar el tiempo”. Es como si se hubiera perdido la capacidad para producir sucesos dotados de intensidad, cercados por un horizonte de tedio. La incredulidad ante los metarrelatos o la certeza de que la modernidad es un proyecto inconcluso han conducido a un tono emocional nostálgico o bien apocalíptico, signos de la posthistoria. La configuración monumental o anticuaria de la historia no han sido sustituidas por una perspectiva crítica capaz de introducir la experiencia artística como un antídoto del olvido. El proceso del arte postaurático, esto es, el devenir massmediático del contexto estético, ha producido una deriva o implosión que, en bastantes ocasiones, es una búsqueda de salidas del laberinto: la escultura en el campo expandido, intervenciones en espacios públicos, el cuestionamiento e intento de clausura del espacio de la representación, el repliegue conceptual o la aparición de la utopía cibernética.

Siah Amajani ha subrayado la función social de las intervenciones (escultóricas) en el espacio público, el desplazamiento que se ha producido desde la escultura a gran escala, exterior y específica con respecto al emplazamiento, hasta los trabajos de contenido crítico-político: “la escultura pública no es tan sólo una creación artística sino una producción social y cultural basada en necesidades concretas”. El monólogo narcisista característico de algunos creadores tendría que dar paso a una acción comunicativa, un diálogo con los lugares y los ciudadanos afectados por procesos que se pretenden desencadenar. Rosalind Krauss ha señalado que la escultura se ha convertido en una especie de “ausencia ontológica”, algo que no es ni arquitectura ni paisaje, sin embargo, se puede hablar de una campo expandido en el que se sitúan nociones como las de “emplazamientos señalizados” o “estructuras axiomáticas”, construcciones relacionadas dialécticamente con el lugar o esculturas de tipo tradicional: “la escultura ya no es el término medio privilegiado entre dos cosas en las que no consiste, sino que más bien escultura no es más que un término en la periferia de un campo en el que hay otras posibilidades estructuradas de una manera diferente”. Desde los años setenta se extiende lo que podemos denominar paisaje entrópico, un sentimiento más que una escena en la que confluyen el nihilismo y la comprensión del pensamiento como actividad “polucionada” (descenso hasta el fondo de la dinámica creativa, comprendida como erosión o sedimentación mental). El non-site de Smithson es uno de los conceptos más importantes para comprender las transformaciones del arte en las dos últimas décadas, puesto que acentúa la fragmentación de la experiencia artística, es un abismo especular: “se puede decir que tiene lugar una desarquitecturización antes de que el artista fije sus límites fuera del estudio para entregarse a la deconstrucción, trabajar con los bulldozers y las excavadoras que los arquitectos odian”. El signo del no-lugar se invierte en un trayecto que va de la mina al museo, de la misma forma que en la tradición europea paisajista Long o Fulton producen esculturas mentales en recorridos que son voluntarios apartamientos de lo metropolitano.

Es evidente, con todo, que hay una bastante ambigüedad en el concepto de espacio público, de la misma manera que no hay lugares neutrales. Tenemos que partir de una ruptura o inadecuación de la escultura con los emplazamientos y, por supuesto, del importante conflicto que existe con la arquitectura. La escultura contemporánea, a pesar de sus constreñimientos técnicos y discursivos excepcionalmente fuertes, procede a reconstruirse a partir de dos evidencias negativas: una es la pérdida de la función representativa, que afecta al conjunto del arte, y la otra alude a la desaparición de la servidumbre conmemorativo-narrativa de la mano de la evolución funcional y racionalista de la arquitectura y del urbanismo. La monumentalidad está puesta entre paréntesis, como una conclusión ácida a los entusiasmos que desencadenaron las guerras civiles europeas (verdaderos monumentos de propaganda). La abstracción escultórica que se desencadena después de la segunda guerra mundial es la respuesta individual al miedo colectivo a contemplar las heridas. La idea de obra cerrada, de verticalidad totémica, de ordenación discursiva del espacio y de las formas, el rechazo de la infinitud y la necesidad de representación, características todas ellas del monumento tradicional no forman parte del ideario de la creación plástica contemporánea. La vertiente formalista y gestáltica de la vanguardia histórica, en la que los criterios racionalizadores y de ordenación predominan sobre la decisión poética o el análisis de la interacción con el público, tiende a diluirse en la producción de objetos de uso utilitario y en el acatamiento de los preceptos de la arquitectura triunfante, siendo excrecencia “monumental” de la cultura de las fachadas. “El germen de la disolución definitiva de la escultura clásica había sido ya sembrado en la modernidad casi un centenar de años antes de lo ocurrido con el neovanguardismo de los sesenta y setenta. La valoración de la horizontalidad, del desorden, del azar y de la complejidad no es un atributo postmoderno, sino todo lo contrario. El retorno del emplazamiento soslayando las rémoras monumentalistas no constituye en absoluto una discontinuidad postmoderna sino la continuidad lógica de los presupuestos iniciales de la escultura moderna”.

La ciudad produce, continuamente, vacíos del lugar. El ocaso de la ciudad industrial deja abiertos una serie de interrogantes en el proyecto e intervención que a la arquitectura le corresponde: “¿Cómo intentar buscar e indagar el sentido del lugar en los territorios desmesurados de las transacciones financieras donde pueda habitar la dignidad del hombre?¿De qué modo se plantea en los entornos del “integrismo técnico” (Virilio) el proyecto de morada en el que triunfa la razón instrumental de la acción neoconservadora?¿Cómo equilibrar una civilización que aun hunde sus raíces en un mundo de herramientas de miseria, aún adscritas al mundo agrario, junto al desarrollo del despilfarro de objetos de diseño de fase industrial y tecnológica?¿Acaso la nueva condición metropolitana ha de seguir reproduciendo los valores del consumo como única finalidad pragmática del entramado social y el orden visual del simulacro como modelo de su formalización espacial?”. La ciudad desparece como lugar de la memoria, como tránsito para el diálogo, como recinto donde intercambiar la palabra subjetiva, esto es, como territorio de nuestra propia existencia.

Tenemos que aprender a pensar el espacio. El espacio del no-lugar no crea ni identidad ni relación, sino soledad y similitud. El lugar es triplemente simbólico al dar cuenta de la relación de cada uno de sus ocupantes consigo mismo, con los demás ocupantes y con la historia común. La multiplicación de los no-lugares, como ya he indicado, es característica del mundo contemporáneo, espacios en los que sólo se tiene la condición de pasajero o consumidor. Augé considera que las ciudades son todavía una combinación de lugares (restos de la modernidad) un mundo plural que existe singularmente en la imaginación y los recuerdos de cada uno de aquellos que la habitan o frecuentan: “el tema del paseo por la ciudad y el personaje del paseante están estrechamente asociados con la imagen de la ciudad: el paseo, el vagabundeo por la ciudad, son la expresión de una libertad que se dilata en el paisaje urbano”. Pero en ese placer de pasear se respira una cierta atmósfera nostálgica, cuando la ciudad es ya algo más que un símbolo tentacular y perpetuamente inacabado. Son muchos los riesgos que asedian a las ciudades, por ejemplo, la uniformidad (multiplicación de espacios despersonalizados), la extensión (perdida de las fronteras marcadas por lo urbano) o la implosión (la desgarradura de las periferias). Pero el más difícil de suturar de todos es la imposibilidad de identificarse con el espacio en el que habitamos, una dislocación permanente. José Jiménez ha desarrollado las reflexiones de Georg Simmel en el ensayo “Las grandes urbes y la vida del espíritu”, en el que se advierte que la vida en la gran ciudad, con su rápida aglomeración de imágenes cambiantes, no permite estabilidad alguna hasta producirse una fragmentación y, simultáneamente, una presión niveladora. Conviene tener presente que es en el marco de la ciudad donde se registra históricamente la más intensa expansión de la individualidad: “desgarrado entre el sentimiento de su peculiaridad y la homogeneidad abstracta que la pone en cuestión, el individuo humano experimenta el vértigo de un camino de direcciones y límites desconocidos”. Esa desubicación radical tiene en el arte un particular laboratorio experimental, desde la deconstrucción (como problema filosófico, arquitectónico y propio de las artes plásticas) hasta la virtualización: un camino de la descomposición hacia la fraccionalización y la imagen computerizada. Hemos alcanzado el límite de la velocidad, la capacidad de ubicuidad, de instantaneidad e inmediatez, una forma de la temporalidad que es un bucle absoluto, pero sobre todo emerge una categoría de gran trascendencia para la conformación del “nuevo espectador”: la interacción. Es pronto todavía para saber si el arte y la cultura europeos serán capaces de escapar de la memoria banal y de una suerte de enfermedad histórica, sin protegerse en la nostalgia de una existencia pre-metropolitana. Puede que sea cierto que la culpa de la cultura contemporánea estriba en ser esencialmente, en su proyecto, una cultura de evasión. Tal vez sea oportuno recordar aquella afirmación de Baudelaire de que no todos pueden darse un baño de multitudes, puesto que gozar de la muchedumbre es un arte y sólo puede darse un festín de la vitalidad, aquel a quien un hada insufló en la cuna el gusto por el disfraz y la máscara, el odio al domicilio y la pasión del viaje. No se trata de la movilización permanente o del turismo que desgarra todavía más, si es posible, los lugares, sino de ese destierro o exilio que es uno de los rasgos más característicos del artista moderno: “la auténtica patria del hombre no tiene perfiles ni fronteras. Por eso, una patria universal y uniforme es una ilusión destructiva. La verdadera patria es la imagen de las diferencias humanas, la diversidad de sentimientos, lenguajes y culturas. Los itinerarios plurales que trazamos en nuestro incesante caminar. Hacia la patria”. Los ciudadanos necesitan nuevos símbolos, elementos, un profundo diálogo que respete las diferencias (manteniendo el talante universalista), más allá de la retórica o la monumentalidad autocomplaciente, creando un espacio público, rescatando aquellas promesas de la ciudad que fueron el poderoso desafío de lo moderno: el suelo en el que arraigaron las imágenes que dan cuenta de nuestra identidad convulsa.

El proyecto La Ciudad en el Museo. Foro de Arte Contemporáneo (CEMFAC), desarrollado en Los Llanos de Aridane (La Palma) es un ejemplo excelente de ese intento de dotar de símbolos a los “lugares” en los que vivimos. Con enorme lucidez, sin seguir las tendencias instalativas a la moda, han planteado una línea de trabajo sumamente interesante; desde la conciencia de que el arte contemporáneo tiene que escapar de un elitismo hermético, se dirigen, sin populismo paternalista, a un público que es, en realidad, el paseante que desea encontrar en su ciudad algo más que vértigo y desasosiego. Hasta el momento han colgado trece pinturas de gran formato (algunas de ellas tienen 140 metros cuadrados) en algunas medianeras de Los Llanos. El proyecto contempla la instalación de veinticinco piezas de artistas contemporáneos muy representativos. De momento se han colgado trabajos de Fernando Bellver, Andrés Rábajo (El Roto), García Álvarez, Hugo Pitti, Francisco Rossique, Javier de Juan, Javier Mariscal, Ceesepe, Gonzalo González, Luis Mayo, Pedro González, Albert Oehlen y Jorge Fin. Hay, no cabe duda, un predominio de los planteamientos estéticos figurativos e incluso de una cierta línea post-pop. Obras de intenso colorido y, en muchos casos, con planteamientos narrativos accesibles para el público. Por ejemplo, Javier de Juan construye un díptico en el que una pieza es un mapa del mundo cuyo centro ocupa una sirena, situada sobre las Islas Canarias, armada con un tridente; la escritura nos recuerda que “Hay mil vientos posibles”. En la otra pieza encontramos un barco ocupado por tres tripulantes fuera de escala que señalan hacia algo que visualmente les ha hechizado; una vez más el texto añade un componente poético: “Hay mil rumbos a elegir”. Sin duda, la aventura estética es un viaje en el que entran los deseos y la conciencia de la finitud, la mezcla de lo proyectado y la inevitable presencia del azar. Esos vientos y rumbos nos prometen lo mágico, esto es, la salida de la pesadez cotidiana. Mariscal también nos sitúa en el elemento marino: uno de sus personajes rema y sobre él salta en una ola imposible una especie de tiburón de color rojo, hasta el pulpo pone cara de miedo. Pero, en realidad, su simpática línea de cómic nos emplaza a una visión menos dramática de la existencia, como ese perrillo que sonríe en medio del naufragio. Lo festivo, en el seno de una atmósfera onírica, surge también en la obra de Ceseepe, con esos sujetos que tocan un acordeón o una guitarra entre frases deshilachadas y la mención al Mar de los Sargazos. En una dicción expresionista, Pedro González pinta una Historia natural que es, esquemáticamente, la del encuentro con la desnudez, acaso la crudeza del amor prostituido en el borde de una carretera, con la presencia surreal de un gato azulado que, como un recuerdo de aquella modernidad que fundaran Monet y Baudelarie, lanza una mirada frontal, interroga sin palabras. La Ofrenda de Andrés Rábago vuelve sobre la metáfora de la navegación, con una figura femenina hierática, sobre una barca que tiene algo de planta germinando entre las olas; los peces saltan divertidos en una “franciscana” adoración” de un disco de oro que acaso sea un recuerdo de una “santidad” definitivamente perdida. García Álvarez y Jorge Fin componen sendos paisajes, abstracto el primero (con un predominio del azul en distintas tonalidades) mientras el segundo recurre a la mítica y fantasmal isla de San Borondón en una ensoñación de nubes que se persiguen eróticamente. Bulevar de la melancolía en la ciudad de los gallos de Hugo Pitti es un paisaje metropolitano de enorme intensidad que reduplica, desde la representación, la experiencia gozosa del paseante. Luis Mayo pinta un volcán babélico, apropiándose de Brueghel, que formaría parte del paisaje de Los Llanos de Aridane mientras que Francisco Rossique convierte la ciudad en una especie de naturaleza muerta, geometrizada y lúdica. El mural de Oehlen mezcla lo abstracto con elementos reconocibles como un revolver, unas vísceras o una figura, dejando al espectador un campo abierto para que introduzca su particular interpretación que nunca será la definitiva. El inquieto y genial Fernando Bellver recurre también al imaginario de San Borondón para pintar elementos metropolitanos (una fábrica, un acueducto, una torre, etc.) tragados y aún a flote en el mar. De este mismo artista se ha instalado la primera pieza escultórica: Cabeza de Guanche que mira al sol. Con su finísimo sentido del humor y sin renunciar a su peculiar apropiacionismo estético, Bellver retoma la fascinación picassiana por el arte primitivo, concretamente por las máscaras africanas para recontextualizarlas en Los Llanos de Aridane. El guanche de acero cortén impone su presencia monumental y ofrece al ciudadano un espacio de reconocimiento simbólico.

Recurriendo a la pintura, sacándola de los espacios museísticos o de las galerías, de esa higiénica caja blanca, el proyecto de Los Llanos de Aridane apela tanto a la dimensión de la memoria (demasiado enterrada o neutralizada en la palabra “Museo”) cuanto a algo más importante: a la necesidad de establecer, por medio, del arte una comunicación real. El problema de las maquinaciones contemporáneas no es la amnesia, dado que tampoco hay nada propiamente que sea digno de la memoria, sino la desconexión. La sociedad del espectáculo ha empujado al arte e incluso a la crítica al terreno del bricolage, siendo el material con el que producir la “obra” una amalgama de souvenirs que señalan un patético final. John Berger ha observado que la mayoría de los miles de millones de llamadas de móvil que se producen cada hora en las ciudades y los pueblos de todo el mundo empiezan con una pregunta sobre el paradero del que llama. Los seres humanos necesitan inmediatamente saber dónde están. “Es como si la duda les acosara y les hiciera pensar que no están en ningún sitio. Están rodeados por tantas abstracciones que tienen que inventar y compartir sus propios puntos de referencia provisionales. Hace más de treinta años, Guy Debord escribió unas palabras proféticas: “… la acumulación de masa produjo mercancías para el espacio abstracto del mercado; del mismo modo que ha aplastado todas las barreras regionales y legales y todas las restricciones empresariales de la Edad Media que sostenían la calidad de la producción artesanal, también ha destruido la autonomía y la peculiaridad de los lugares”. La palabra clave del caos mundial es deslocalización, o relocalización, que no sólo hace referencia a la práctica de trasladar la producción al lugar en el que la mano de obra es más barata y las leyes son mínimas, sino que contiene la fantasía enloquecida del nuevo poder sobre lo que está fuera, el sueño de menoscabar la categoría y la confianza de todos los lugares establecidos para que el mundo entero se convierta en un mercado continuo. El consumidor es fundamentalmente alguien que se siente o se ve empujado a sentirse perdido si no está consumiendo. Las marcas y los logotipos son los toponímicos de Ninguna Parte”. Bulent Diken señala que en las ciudades contemporáneas el sitio de la no ley, lo que propiamente llama estado de excepción, dentro de la ley tiende a transformar el espacio urbano en un espacio biopolítico dislocado en el que las categorías políticas de las modernidad (tales como izquierda/derecha, privado/público, absolutismo/democracia) están entrando en una zona postpolítica de indistinción y por ende disolviéndose. La misma apología de la hibridación y del nomadismo no suele reparar en que el poder mismo se ha vuelto “rizomático”. Acaso el arte contemporáneo pueda ser algo más que el ornamento hiperbólico o la consigna patatera, generando preguntas críticas, ofreciendo otros puntos de vista. De nada serviría que fuera algo “maravilloso” o enigmático, pues todo lo que tiene esas características ingresa, rápidamente, en el olvido, como esa prehistoria neo-bunkerizada. Lo que necesitamos son operaciones metafóricas intensas, tenemos que contar historias que generen sitio. Sabemos lo difícil que es construir una obra que suponga una resistencia crítica en un momento en el que el “discurso” dominante no lleva a ningún sitio. Pero, más allá del desencanto y de la amargura nihilista, son posibles intervenciones públicas, como la que con enorme honestidad y rigor se está desarrollando en Los Llanos de Aridane, que doten de nuevo al arte de una intensa capacidad comunicativa, que nos recuerden (ese sería el museo más necesario) que estamos en un lugar y que, desde él, podemos hacer muchas cosas. Tal vez no sea la menos importante de ellas recuperar la poesía que siempre está en el camino de vuelta hacia una isla, se llame ésta Ítaca o La Palma.